Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Μία περίπτωση που προέρχεται από τέτοιου τύπου ρεπερτόρια είναι και το “Το γελεκάκι”.
Σύμφωνα με τα μέχρι τώρα στοιχεία, το τραγούδι ηχογραφήθηκε εννιά φορές στην ελληνική ιστορική δισκογραφία, αριθμός που αντικατοπτρίζει αναμφίβολα τη δημοφιλία του:
– «Το γελεκάκι», Νίτσα Μωρέττη – Πέτρος Κυριακός, Αθήνα, 1932 (Columbia W.G. 383 – D.G. 236 και ανατύπωση Columbia Τουρκίας W.G. 383 – DT 42, παρούσα ηχογράφηση).
– «Το γελεκάκι», Δημήτρης Φιλιππόπουλος – Δημήτρης Ευστρατίου, Αθήνα, 1932 (Columbia W.G. 384 – D.G. 237).
– «Το γελεκάκι», Μαρίκα Νέζερ – Κώστας Κοντόπουλος, Αθήνα, 1932 (Parlophon 101256 – B.21643-I).
– «Το γελεκάκι», Μαρίκα Νέζερ – Μ. Ζαφειρίδης, Αθήνα, 1933 (Odeon Go 1801 – GA 1618 και GA 1638).
– «Το γελεκάκι», Άρτεμις Μάνεση – Άλκης Παγώνης, Αθήνα, 1933 (Odeon Go 1836 – GA 1617).
– «Το γελεκάκι», Τέτος Δημητριάδης – Χρήστος Δημητρακόπουλος, Νέα Υόρκη, 22 Φεβρουαρίου 1933 (Orthophonic CS 75235-3 – S-627-A).
– «Το γελεκάκι», Κώστας Δούσας, Σικάγο, Νοέμβριος 1934 (Columbia W 206627 – 56346-F).
– «Το γελεκάκι», Αγγελική Καραγιάννη – Γιάννης Δεγαΐτας, ΗΠΑ, 1947 (Liberty L 30A).
– «Γελεκάκι», George Burlotos and The Georgettes, Νέα Υόρκη, 29 Σεπτεμβρίου 1953 (RCA Victor E3FB-1816 – 26-8331).
Ο Αλμπέρτος Ναρ παρουσιάζει δύο σεφαραδίτικες παραλλαγές, βασισμένες στο «Γελεκάκι», παραθέτοντας και τους στίχους στη λαντίνο (ladino), δηλαδή, στην ισπανο-εβραϊκή διάλεκτο των σεφαραδιτών Εβραίων (Ναρ, 1997β). Διατυπώνει την άποψη ότι οι παραλλαγές «δεν παρουσιάζουν κοινά στοιχεία με τους στίχους του ελληνικού πρότυπου». Επιπλέον, αναφέρει δύο ηχογραφήσεις της πρώτης παραλλαγής, από την «Ιταλοεβραία Λιλιάνα Τρέβες Αλκαλάι και το συγκρότημα “Los pasharos sephardis” (Τα σεφαραδίτικα πουλιά) από την Κωνσταντινούπολη».
Μάταια χύνεις δάκρυα κι ορκίζεσαι πως με θέλεις
Λες πως πολύ μ’ αγαπάς και πως για μένα πεθαίνεις
Πάψε ομορφούλα μου, πια να με γελάς
και με το χαμόγελό σου μ’ ανάβεις
Το ξέρεις πως σ’ αγαπώ και πως για σένα πεθαίνω
πως εσύ είσαι η ζωή και το όνειρό μου
Για την δεύτερη παραλλαγή, αναφέρει την δική του καταγραφή (Ναρ, 1985), καθώς και την «a capella εκτέλεση από τον Θεσσαλονικιό κύριο Μωύς Εσκεναζή».
Σε καμαρώνουν με το κατσαρό μαλλί και τη ζηλευτή χωρίστρα
Όμως δικά μου είναι τα λεφτά σου. Εσύ δεν είχες μία.
Άντε, φύγε, φύγε δε σε θέλω. Μου ρούφηξες και αίμα και μεδούλι
Τράβα στο καλό πέρασε ο καιρός που έλεγα: «Εγώ για σένα θα πεθάνω»
Η Rivka Havassy, σε υπό δημοσίευση άρθρο της (Emery, υπό δημοσίευση), παραθέτει την ηχογράφηση με τίτλο “Mostrame gracioza”, που πραγματοποίησε μεταξύ Ιουνίου-Ιουλίου του 1948 ο Jack Mayesh στη Νέα Υόρκη (Me-Re Balkan 6003 B). Με τα μέχρι τώρα δεδομένα, αυτή είναι και η πρώτη εμφάνιση του τραγουδιού στη λαντίνο δισκογραφία, με τους στίχους της πρώτης εκδοχής του Ναρ. Στην άλλη πλευρά του ίδιου δίσκου βρίσκεται το “Onde que tope una que es plaziente”, που αποτελεί ανάλογη διασκευή του «Πού να βρω γυναίκα να σου μοιάζει». Ο Jack Mayesh γεννήθηκε το 1899 στο Κουσάντασι (Kuşadası), της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το 1920 παντρεύτηκε την Flora Salmoni, κάτοικου της νήσου Ρόδος, γεννημένη το 1903 στην πόλη Pordenore, στην βορειο-ανατολική Ιταλία. Περισσότερες πληροφορίες τόσο για τον Mayesh όσο και γενικότερα για το σεφαραδίτικο ρεπερτόριο στην ιστορική δισκογραφία παρέχονται στην εξαιρετικά πλούσια σε πληροφορίες σελίδα του Joel Bresler www.sephardicmusic.org.
Όσον αφορά την δεύτερη λαντίνο εκδοχή που παραθέτει ο Ναρ, η Havassy αναφέρει πως η αρχική φράση των στίχων προέρχεται από ένα εκτενέστερο κείμενο με τίτλο “El falsador”. Προέρχεται από το βιβλίο Los kantes populares de Sadik I Gazoz, που εκδόθηκε το 1933. Το εν λόγω κείμενο αναφέρει ότι ο συγκεκριμένος στίχος «τραγουδιέται επάνω στην μελωδία του ευχάριστου ελληνικού ταγκό Το γελεκάκι που φορείς». Η Havassy υποστηρίζει ότι υπάρχει μια κάποια σύνδεση των στιχουργικών θεματικών, καθώς τόσο στην λαντίνο όσο και στην ελληνική εκδοχή πρωταγωνιστεί μία κοπέλα που απευθύνεται σε έναν νεαρό, για τον οποίο έχει ετοιμάσει ένα ρούχο (γιλέκο στην ελληνική, παντελόνι στην λαντίνο).
Επιπλέον, η Havassy προβαίνει σε μία ακόμη ενδιαφέρουσα παρατήρηση: αναφέρει ότι μέρος του σκοπού από το «Γελεκάκι» χρησιμοποιήθηκε και σε άλλο λαντίνο, συγκεκριμένα στο “La bivdika i el hashishli”, το οποίο μπορεί να αποδοθεί στα ελληνικά ως «η χήρα και ο χασισοπότης». Οι στίχοι του δημοσιεύτηκαν στις 27 Γενάρη του 1933, στην εβδομαδιαία σατιρική εφημερίδα της ισραηλιτικής κοινότητας της Θεσσαλονίκης, που τιτλοφορούνταν La Gata, και εκδίδονταν στα εβραϊκά. Η Havassy, μέσω αυτής της σύνδεσης, συνδέει σωστά το «Γελεκάκι» και με το τραγούδι [η χήρα και] «Η νταμίρα». Το τελευταίο χρησιμοποιεί φράσεις από το «Γελεκάκι», και με τη σειρά του συνδέεται με ποικίλες παραλλαγές και ηχογραφήσεις, με παλαιότερη μάλλον στην Αμερική περίπου το 1920: «Χασίσι», «Δε μου λέτε το χασίσι που πουλιέται», «Μπαρμπαγιάννης» και άλλες (βλέπε εδώ).
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Μία ακρόαση της ιστορικής δισκογραφίας, η οποία ξεκινάει στη Νέα Υόρκη, στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη από το 1900, είναι αρκετή. Ένα ουσιαστικό κομμάτι αυτού του συγκρητισμού αφορά τους Εβραίους, οι οποίοι αποτελούν βασικούς αγωγούς στην ανεπανάληπτη σε ποικιλία πολιτισμική παρακαταθήκη του ελληνόφωνου κόσμου. Δανείζονται και δανείζουν, αλλά και κουβαλούν πιο μακρινές παραδόσεις από τα μέρη που ζούσαν προηγουμένως και τους τόπους που ταξίδεψαν. Αποτελούν κεντρικούς συνομιλητές στην ελληνική και την οθωμανική οικουμένη, και συνθέτουν ένα πλούσιο μουσικό μωσαϊκό, το οποίο αποτελείται από ετερογενή αλλά αλληλοπεριχωρητικά παλίμψηστα: ένα μεγάλο μουσικό χωνευτήρι.
Οι πηγές μαρτυρούν την διαχρονική ύπαρξη εβραϊκού στοιχείου τουλάχιστον από την ελληνιστική περίοδο, σε περιοχές που χιλιετίες αργότερα σχημάτισαν το σύγχρονο ελληνικό κράτος. Μετά το «Διάταγμα των Μεδιολάνων» το 313 μ.Χ. και την σταδιακή χριστιανοποίηση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, το εβραϊκό στοιχείο βρέθηκε σε δυσχερή θέση. Οι εβραϊκοί πληθυσμοί που είναι εδραιωμένοι από τότε στα εν λόγω εδάφη είναι γνωστοί ως «ρωμανιώτες» (Ρώμη – Ρωμιός). Το ιστορικό γεωγραφικό κέντρο αναφοράς τους είναι τα Γιάννινα, και μιλούν την ελληνική με ποικίλες γλωσσικές μείξεις. Μετά το 1492, και το «Διάταγμα της Αλάμπρας» των Ισπανών βασιλέων Φερδινάνδου και Ισαβέλλας, όσοι Εβραίοι δεν αποδέχτηκαν να ασπαστούν τον χριστιανισμό αποπέμφθηκαν από την Ιβηρική χερσόνησο. Πρόκειται για τους «Σεφαραδίτες», μία από τις μεγαλύτερες εβραϊκές εθνοπολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις (Sepharad στα εβραϊκά κείμενα αναφέρεται ως η περιοχή της σημερινής Ισπανίας). Η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε ένα από τα βασικά σημεία προορισμού αυτής της μετακίνησης, καθώς οι δεσμοί με την πόλη ήταν παλαιότεροι και ήδη στενοί. Εκτός του ρόλου που διαδραμάτισαν οι Έλληνες Εβραίοι στα μουσικά τεκταινόμενα της ελληνικής χερσονήσου, σημαντικές υπήρξαν και οι αλληλο-επιρροές μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους εβραίους στο θρήσκευμα, σε διάφορες άλλες περιοχές όπου οι δύο κοινότητες έζησαν μαζί. Όπως για παράδειγμα στην Οδησσό με τους ανατολικούς Ασκενάζι, οι οποίοι κατά κύριο λόγο ομιλούν την Yiddish, μια ιδιότυπη σημιτικοποιημένη-σλαβοποιημένη γλώσσα (το Βασίλειο του Ashkenaz, απογόνου του Νώε, είναι συνδεδεμένο στα εβραϊκά κείμενα με τα βόρειο-ανατολικά ευρωπαϊκά εδάφη). Το ορχηστρικό τους ρεπερτόριο συχνά καλείται klezmer. Πέραν, δηλαδή, των γεωγραφικών ορίων του σύγχρονου ελληνικού κράτους, οι πολιτισμικές συνομιλίες μεταξύ ελληνορθοδόξων και Εβραίων αφορούν και άλλα σημεία του κόσμου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, όπου αντάμωσαν ως μετανάστες.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Μία περίπτωση που προέρχεται από τέτοιου τύπου ρεπερτόρια είναι και το “Το γελεκάκι”.
Σύμφωνα με τα μέχρι τώρα στοιχεία, το τραγούδι ηχογραφήθηκε εννιά φορές στην ελληνική ιστορική δισκογραφία, αριθμός που αντικατοπτρίζει αναμφίβολα τη δημοφιλία του:
– «Το γελεκάκι», Νίτσα Μωρέττη – Πέτρος Κυριακός, Αθήνα, 1932 (Columbia W.G. 383 – D.G. 236 και ανατύπωση Columbia Τουρκίας W.G. 383 – DT 42, παρούσα ηχογράφηση).
– «Το γελεκάκι», Δημήτρης Φιλιππόπουλος – Δημήτρης Ευστρατίου, Αθήνα, 1932 (Columbia W.G. 384 – D.G. 237).
– «Το γελεκάκι», Μαρίκα Νέζερ – Κώστας Κοντόπουλος, Αθήνα, 1932 (Parlophon 101256 – B.21643-I).
– «Το γελεκάκι», Μαρίκα Νέζερ – Μ. Ζαφειρίδης, Αθήνα, 1933 (Odeon Go 1801 – GA 1618 και GA 1638).
– «Το γελεκάκι», Άρτεμις Μάνεση – Άλκης Παγώνης, Αθήνα, 1933 (Odeon Go 1836 – GA 1617).
– «Το γελεκάκι», Τέτος Δημητριάδης – Χρήστος Δημητρακόπουλος, Νέα Υόρκη, 22 Φεβρουαρίου 1933 (Orthophonic CS 75235-3 – S-627-A).
– «Το γελεκάκι», Κώστας Δούσας, Σικάγο, Νοέμβριος 1934 (Columbia W 206627 – 56346-F).
– «Το γελεκάκι», Αγγελική Καραγιάννη – Γιάννης Δεγαΐτας, ΗΠΑ, 1947 (Liberty L 30A).
– «Γελεκάκι», George Burlotos and The Georgettes, Νέα Υόρκη, 29 Σεπτεμβρίου 1953 (RCA Victor E3FB-1816 – 26-8331).
Ο Αλμπέρτος Ναρ παρουσιάζει δύο σεφαραδίτικες παραλλαγές, βασισμένες στο «Γελεκάκι», παραθέτοντας και τους στίχους στη λαντίνο (ladino), δηλαδή, στην ισπανο-εβραϊκή διάλεκτο των σεφαραδιτών Εβραίων (Ναρ, 1997β). Διατυπώνει την άποψη ότι οι παραλλαγές «δεν παρουσιάζουν κοινά στοιχεία με τους στίχους του ελληνικού πρότυπου». Επιπλέον, αναφέρει δύο ηχογραφήσεις της πρώτης παραλλαγής, από την «Ιταλοεβραία Λιλιάνα Τρέβες Αλκαλάι και το συγκρότημα “Los pasharos sephardis” (Τα σεφαραδίτικα πουλιά) από την Κωνσταντινούπολη».
Μάταια χύνεις δάκρυα κι ορκίζεσαι πως με θέλεις
Λες πως πολύ μ’ αγαπάς και πως για μένα πεθαίνεις
Πάψε ομορφούλα μου, πια να με γελάς
και με το χαμόγελό σου μ’ ανάβεις
Το ξέρεις πως σ’ αγαπώ και πως για σένα πεθαίνω
πως εσύ είσαι η ζωή και το όνειρό μου
Για την δεύτερη παραλλαγή, αναφέρει την δική του καταγραφή (Ναρ, 1985), καθώς και την «a capella εκτέλεση από τον Θεσσαλονικιό κύριο Μωύς Εσκεναζή».
Σε καμαρώνουν με το κατσαρό μαλλί και τη ζηλευτή χωρίστρα
Όμως δικά μου είναι τα λεφτά σου. Εσύ δεν είχες μία.
Άντε, φύγε, φύγε δε σε θέλω. Μου ρούφηξες και αίμα και μεδούλι
Τράβα στο καλό πέρασε ο καιρός που έλεγα: «Εγώ για σένα θα πεθάνω»
Η Rivka Havassy, σε υπό δημοσίευση άρθρο της (Emery, υπό δημοσίευση), παραθέτει την ηχογράφηση με τίτλο “Mostrame gracioza”, που πραγματοποίησε μεταξύ Ιουνίου-Ιουλίου του 1948 ο Jack Mayesh στη Νέα Υόρκη (Me-Re Balkan 6003 B). Με τα μέχρι τώρα δεδομένα, αυτή είναι και η πρώτη εμφάνιση του τραγουδιού στη λαντίνο δισκογραφία, με τους στίχους της πρώτης εκδοχής του Ναρ. Στην άλλη πλευρά του ίδιου δίσκου βρίσκεται το “Onde que tope una que es plaziente”, που αποτελεί ανάλογη διασκευή του «Πού να βρω γυναίκα να σου μοιάζει». Ο Jack Mayesh γεννήθηκε το 1899 στο Κουσάντασι (Kuşadası), της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Το 1920 παντρεύτηκε την Flora Salmoni, κάτοικου της νήσου Ρόδος, γεννημένη το 1903 στην πόλη Pordenore, στην βορειο-ανατολική Ιταλία. Περισσότερες πληροφορίες τόσο για τον Mayesh όσο και γενικότερα για το σεφαραδίτικο ρεπερτόριο στην ιστορική δισκογραφία παρέχονται στην εξαιρετικά πλούσια σε πληροφορίες σελίδα του Joel Bresler www.sephardicmusic.org.
Όσον αφορά την δεύτερη λαντίνο εκδοχή που παραθέτει ο Ναρ, η Havassy αναφέρει πως η αρχική φράση των στίχων προέρχεται από ένα εκτενέστερο κείμενο με τίτλο “El falsador”. Προέρχεται από το βιβλίο Los kantes populares de Sadik I Gazoz, που εκδόθηκε το 1933. Το εν λόγω κείμενο αναφέρει ότι ο συγκεκριμένος στίχος «τραγουδιέται επάνω στην μελωδία του ευχάριστου ελληνικού ταγκό Το γελεκάκι που φορείς». Η Havassy υποστηρίζει ότι υπάρχει μια κάποια σύνδεση των στιχουργικών θεματικών, καθώς τόσο στην λαντίνο όσο και στην ελληνική εκδοχή πρωταγωνιστεί μία κοπέλα που απευθύνεται σε έναν νεαρό, για τον οποίο έχει ετοιμάσει ένα ρούχο (γιλέκο στην ελληνική, παντελόνι στην λαντίνο).
Επιπλέον, η Havassy προβαίνει σε μία ακόμη ενδιαφέρουσα παρατήρηση: αναφέρει ότι μέρος του σκοπού από το «Γελεκάκι» χρησιμοποιήθηκε και σε άλλο λαντίνο, συγκεκριμένα στο “La bivdika i el hashishli”, το οποίο μπορεί να αποδοθεί στα ελληνικά ως «η χήρα και ο χασισοπότης». Οι στίχοι του δημοσιεύτηκαν στις 27 Γενάρη του 1933, στην εβδομαδιαία σατιρική εφημερίδα της ισραηλιτικής κοινότητας της Θεσσαλονίκης, που τιτλοφορούνταν La Gata, και εκδίδονταν στα εβραϊκά. Η Havassy, μέσω αυτής της σύνδεσης, συνδέει σωστά το «Γελεκάκι» και με το τραγούδι [η χήρα και] «Η νταμίρα». Το τελευταίο χρησιμοποιεί φράσεις από το «Γελεκάκι», και με τη σειρά του συνδέεται με ποικίλες παραλλαγές και ηχογραφήσεις, με παλαιότερη μάλλον στην Αμερική περίπου το 1920: «Χασίσι», «Δε μου λέτε το χασίσι που πουλιέται», «Μπαρμπαγιάννης» και άλλες (βλέπε εδώ).
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Μία ακρόαση της ιστορικής δισκογραφίας, η οποία ξεκινάει στη Νέα Υόρκη, στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη από το 1900, είναι αρκετή. Ένα ουσιαστικό κομμάτι αυτού του συγκρητισμού αφορά τους Εβραίους, οι οποίοι αποτελούν βασικούς αγωγούς στην ανεπανάληπτη σε ποικιλία πολιτισμική παρακαταθήκη του ελληνόφωνου κόσμου. Δανείζονται και δανείζουν, αλλά και κουβαλούν πιο μακρινές παραδόσεις από τα μέρη που ζούσαν προηγουμένως και τους τόπους που ταξίδεψαν. Αποτελούν κεντρικούς συνομιλητές στην ελληνική και την οθωμανική οικουμένη, και συνθέτουν ένα πλούσιο μουσικό μωσαϊκό, το οποίο αποτελείται από ετερογενή αλλά αλληλοπεριχωρητικά παλίμψηστα: ένα μεγάλο μουσικό χωνευτήρι.
Οι πηγές μαρτυρούν την διαχρονική ύπαρξη εβραϊκού στοιχείου τουλάχιστον από την ελληνιστική περίοδο, σε περιοχές που χιλιετίες αργότερα σχημάτισαν το σύγχρονο ελληνικό κράτος. Μετά το «Διάταγμα των Μεδιολάνων» το 313 μ.Χ. και την σταδιακή χριστιανοποίηση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, το εβραϊκό στοιχείο βρέθηκε σε δυσχερή θέση. Οι εβραϊκοί πληθυσμοί που είναι εδραιωμένοι από τότε στα εν λόγω εδάφη είναι γνωστοί ως «ρωμανιώτες» (Ρώμη – Ρωμιός). Το ιστορικό γεωγραφικό κέντρο αναφοράς τους είναι τα Γιάννινα, και μιλούν την ελληνική με ποικίλες γλωσσικές μείξεις. Μετά το 1492, και το «Διάταγμα της Αλάμπρας» των Ισπανών βασιλέων Φερδινάνδου και Ισαβέλλας, όσοι Εβραίοι δεν αποδέχτηκαν να ασπαστούν τον χριστιανισμό αποπέμφθηκαν από την Ιβηρική χερσόνησο. Πρόκειται για τους «Σεφαραδίτες», μία από τις μεγαλύτερες εβραϊκές εθνοπολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις (Sepharad στα εβραϊκά κείμενα αναφέρεται ως η περιοχή της σημερινής Ισπανίας). Η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε ένα από τα βασικά σημεία προορισμού αυτής της μετακίνησης, καθώς οι δεσμοί με την πόλη ήταν παλαιότεροι και ήδη στενοί. Εκτός του ρόλου που διαδραμάτισαν οι Έλληνες Εβραίοι στα μουσικά τεκταινόμενα της ελληνικής χερσονήσου, σημαντικές υπήρξαν και οι αλληλο-επιρροές μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους εβραίους στο θρήσκευμα, σε διάφορες άλλες περιοχές όπου οι δύο κοινότητες έζησαν μαζί. Όπως για παράδειγμα στην Οδησσό με τους ανατολικούς Ασκενάζι, οι οποίοι κατά κύριο λόγο ομιλούν την Yiddish, μια ιδιότυπη σημιτικοποιημένη-σλαβοποιημένη γλώσσα (το Βασίλειο του Ashkenaz, απογόνου του Νώε, είναι συνδεδεμένο στα εβραϊκά κείμενα με τα βόρειο-ανατολικά ευρωπαϊκά εδάφη). Το ορχηστρικό τους ρεπερτόριο συχνά καλείται klezmer. Πέραν, δηλαδή, των γεωγραφικών ορίων του σύγχρονου ελληνικού κράτους, οι πολιτισμικές συνομιλίες μεταξύ ελληνορθοδόξων και Εβραίων αφορούν και άλλα σημεία του κόσμου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, όπου αντάμωσαν ως μετανάστες.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
