Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη περιπλανώμενη ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Δεν ανήκουν εκεί όπου περιπλανιούνται και παραμένουν αναφομοίωτοι από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού  ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.

Το λεξιλόγιο που περιγράφει τους τσιγγάνους ανακαλεί κατ’ αρχάς τα φυσικά χαρακτηριστικά, μαύρα μάτια και μαλλιά, που αντιστοιχούν σε πρότυπο άγριας εξωτικής ομορφιάς. Το τσαντίρι, το προσωρινό κατάλυμα των περιπλανώμενων νομάδων, σηματοδοτεί την ιδιωτικότητα του ερωτικού καταφυγίου μέσα στην δυνητική απεραντοσύνη της τροχιάς του καραβανιού. Βασικό στερεότυπο γύρω από την τσιγγάνικη κουλτούρα είναι η έννοια της ελευθερίας, που αντικατοπτρίζεται στον νομαδικό τρόπο ζωής. Η ελευθερία αυτή προκαλεί αντιφατικά αισθήματα, και δεν αναστέλλει την περιθωριοποίησή τους. Στον ποιητικό λόγο, η όμορφη τσιγγάνα παραμένει ωστόσο το απόλυτο σύμβολο της κατάλυσης των δεσμών και των αναστολών που μόνο ο έρωτας μπορεί να προκαλέσει. Η εξωτική τους ομορφιά γίνεται μετωνυμία της άσκησης μαγικών πρακτικών, που καθηλώνουν τον αποδέκτη. Οι Τσιγγάνες μπορούν να καταραστούν, να δέσουν με ξόρκια και βοτάνια ή να λύσουν τα μάγια που βασανίζουν. Μπορούν να προβλέψουν το μέλλον μέσω της χαρτομαντείας, της χειρομαντείας και της αστρολογίας. Οι άνδρες Τσιγγάνοι σχετίζονται κυρίως με την μουσική: είναι χαρακτηριστική η εικόνα του Τσιγγάνου που παίζει βιολί.

Το «Πιο θερμά από με» προέρχεται από την όπερα «Περουζέ», σε μουσική Θεόφραστου Σακελλαρίδη και λιμπρέτο Γιώργου Τσοκόπουλου (βλέπε εδώ), η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο "Ολύμπια" στις 9 Αυγούστου 1911 από τον θίασο του "Ελληνικού Μελοδράματος". Ερμηνεύτρια του πρωταγωνιστικού ρόλου της Περουζέ ήταν η mezzo-soprano Όλγα Πικοπούλου-Παπαδιαμαντοπούλου-Βαλτετσιώτη, γνωστή στο ευρύ κοινό ως Ρεβέκκα. Μάλιστα η ηθοποιός απεικονίζεται στα εξώφυλλα των εμπορικών παρτιτούρων των τραγουδιών «Ballada της Περουζέ» και «Το παραμύθι της νεράιδας» (βλέπε εδώ και εδώ αντίστοιχα) που προέρχονται από την ίδια όπερα.

Το έργο αναφέρεται στην τσιγγάνα Περουζέ, την οποία ερωτεύεται ο Θάνος, αν και αρραβωνιασμένος με την Ανθούλα. Η ανταπόκριση της Περουζέ στον έρωτα του Θάνου θα οδηγήσει σε ένα δραματικά μοιραίο τέλος. Στο περιοδικό Χρονικά (Έτος Γ', Τόμος Β', αρ. 2, Κωνσταντινούπολη 15/8/1911, σελ. 24), στην τακτική στήλη "Ιδικά μας και ξένα" αναφέρονται τα εξής: «Εις ένα χωριουδάκι της Ελλάδος έρχονται Ατσίγγανοι. Οι χωρικοί φοβούνται μη τους έλθη ως εκ τούτου κακόν. Ο αρχηγός των Ατσιγγάνων τους λέει να μη φοβούνται, γιατί κι αυτοί είναι καλοί και τίμιοι άνθρωποι όπως όλοι. Η Περουζέ τους διασκεδάζει με τα τραγούδια της, τραγούδια του παλιού καιρού. Κι όμως εκείνο που εφοβούντο οι χωρικοί ήλθε. Η Περουζέ αγάπησε τον καραβοκύρην Θάνον, ο οποίος είναι ηρραβωνιασμένος με την Ανθούλαν, την ωραιοτάτην και πλουσιωτάτην αρχοντούλαν. Ο Θάνος μαγεύθηκε από την γοητείαν του τραγουδιού της Περουζέ, λησμονεί την μνηστήν του και αφοσιώνεται ολοψύχως εις την Ατσιγγάνα. Εις μιαν όμως ερωτικήν συνέντευξίν των φθάνει ο αρχηγός των Ατσιγγάνων και φονεύει τον Θάνον. Οι λοιποί Ατσίγγανοι σύρουν έξω της σκηνής την Περουζέ και την φονεύουν, διότι ετόλμησε να προδώσει τας παραδόσεις της φυλής της».

Το τραγούδι αποτελεί ντουέτο της κεντρικής ηρωίδας, της Περουζέ, και του βασιλιά Ατσίγγανου, τραγουδισμένο από την Ελένη και τον Μιχάλη Βλαχόπουλο αντίστοιχα και είναι μέρος της δεύτερης πράξης της όπερας. Στην παρούσα ηχογράφηση δεν εντοπίζονται στοιχεία εξωτισμού στο μουσικό ή στο στιχουργικό μέρος. Ωστόσο, αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, καθώς η παρουσία του εξωτισμού σε ένα μουσικοθεατρικό έργο δεν συνεπάγεται την ολοκληρωτική του αισθητική κυριαρχία σε αυτό.

Όπως επισημαίνουν οι Θόδωρος Χατζηπανταζής - Λίλα Μαράκα (1977: 334, σημ. 1): «Την άνοιξη του 1911 εμφανίστηκε στην Αττική ένας ασυνήθιστος αριθμός από καραβάνια τσιγγάνων. Στο Βοτανικό εγκαταστάθηκε μια μεγάλη αποικία από την Κρακοβία, που εντυπωσίασε τους Αθηναίους με την καθαριότητα και την γενική ευπρέπεια των μελών της. (Δες σχετικά σχόλια στο περιοδ. "Εικονογραφημένη", Μάης 1911, σελ. 112). Στο σιδηροδρομικό σταθμό της Κηφισιάς εγκαταστάθηκε μια άλλη ομάδα, που έγινε πολύ της μόδας ανάμεσα στους αριστοκρατικούς κύκλους του προαστείου. Τους πλήρωναν για να πάνε στις διασκεδάσεις τους να παίξουν μουσική και να τραγουδήσουν. Ο ίδιος ο Θ. Σακελλαρίδης, που επιμελήθηκε τη μουσική των "Παναθηναίων 1911", πήγαινε εκδρομές στα τσιγγανοχώρια της Αττικής μαζί με την πρωταγωνίστριά του κυρία Ρεβέκα, για να εμπνευστεί τη μουσική της "Περουζέ", του μελοδραματικού έργου του που είχε τσιγγάνικη υπόθεση. (Δες τη συνέντευξη του, εφημ. "Αθήναι", 17 Ιούλη 1911)».

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης