Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη περιπλανώμενη ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Δεν ανήκουν εκεί όπου περιπλανιούνται και παραμένουν αναφομοίωτοι από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού  ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.

Το λεξιλόγιο που περιγράφει τους τσιγγάνους ανακαλεί κατ’ αρχάς τα φυσικά χαρακτηριστικά, μαύρα μάτια και μαλλιά, που αντιστοιχούν σε πρότυπο άγριας εξωτικής ομορφιάς. Το τσαντίρι, το προσωρινό κατάλυμα των περιπλανώμενων νομάδων, σηματοδοτεί την ιδιωτικότητα του ερωτικού καταφυγίου μέσα στην δυνητική απεραντοσύνη της τροχιάς του καραβανιού. Βασικό στερεότυπο γύρω από την τσιγγάνικη κουλτούρα είναι η έννοια της ελευθερίας, που αντικατοπτρίζεται στον νομαδικό τρόπο ζωής. Η ελευθερία αυτή προκαλεί αντιφατικά αισθήματα, και δεν αναστέλλει την περιθωριοποίησή τους. Στον ποιητικό λόγο, η όμορφη τσιγγάνα παραμένει ωστόσο το απόλυτο σύμβολο της κατάλυσης των δεσμών και των αναστολών που μόνο ο έρωτας μπορεί να προκαλέσει. Η εξωτική τους ομορφιά γίνεται μετωνυμία της άσκησης μαγικών πρακτικών, που καθηλώνουν τον αποδέκτη. Οι Τσιγγάνες μπορούν να καταραστούν, να δέσουν με ξόρκια και βοτάνια ή να λύσουν τα μάγια που βασανίζουν. Μπορούν να προβλέψουν το μέλλον μέσω της χαρτομαντείας, της χειρομαντείας και της αστρολογίας. Οι άνδρες Τσιγγάνοι σχετίζονται κυρίως με την μουσική: είναι χαρακτηριστική η εικόνα του Τσιγγάνου που παίζει βιολί.

Η άρια της Περουζέ αποτελεί μέρος της δεύτερης πράξης της ομότιτλης όπερας, σε μουσική Θεόφραστου Σακελλαρίδη και λιμπρέτο Γιώργου Τσοκόπουλου (βλέπε εδώ), η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στο θέατρο Ολύμπια στις 9 Αυγούστου 1911 από τον θίασο του «Ελληνικού Μελοδράματος». Ερμηνεύτρια του πρωταγωνιστικού ρόλου της Περουζέ ήταν η mezzo-soprano Όλγα Πικοπούλου-Παπαδιαμαντοπούλου-Βαλτετσιώτη, γνωστή στο ευρύ κοινό ως Ρεβέκκα. Μάλιστα η ηθοποιός απεικονίζεται στα εξώφυλλα των εμπορικών παρτιτούρων των τραγουδιών «Ballada της Περουζέ» και «Το παραμύθι της νεράιδας» (βλέπε εδώ και εδώ αντίστοιχα) που προέρχονται από την ίδια όπερα.

Το έργο αναφέρεται στην τσιγγάνα Περουζέ, την οποία ερωτεύεται ο Θάνος, αν και αρραβωνιασμένος με την Ανθούλα. Η ανταπόκριση της Περουζέ στον έρωτα του Θάνου θα οδηγήσει σε ένα δραματικά μοιραίο τέλος. Στο περιοδικό Χρονικά (Έτος Γ', Τόμος Β', αρ. 2, Κωνσταντινούπολη 15/8/1911, σελ. 24), στην τακτική στήλη «Ιδικά μας και ξένα» αναφέρονται τα εξής: «Εις ένα χωριουδάκι της Ελλάδος έρχονται Ατσίγγανοι. Οι χωρικοί φοβούνται μη τους έλθη ως εκ τούτου κακόν. Ο αρχηγός των Ατσιγγάνων τους λέει να μη φοβούνται, γιατί κι αυτοί είναι καλοί και τίμιοι άνθρωποι όπως όλοι. Η Περουζέ τους διασκεδάζει με τα τραγούδια της, τραγούδια του παλιού καιρού. Κι όμως εκείνο που εφοβούντο οι χωρικοί ήλθε. Η Περουζέ αγάπησε τον καραβοκύρην Θάνον, ο οποίος είναι ηρραβωνιασμένος με την Ανθούλαν, την ωραιοτάτην και πλουσιωτάτην αρχοντούλαν. Ο Θάνος μαγεύθηκε από την γοητείαν του τραγουδιού της Περουζέ, λησμονεί την μνηστήν του και αφοσιώνεται ολοψύχως εις την Ατσιγγάνα. Εις μιαν όμως ερωτικήν συνέντευξίν των φθάνει ο αρχηγός των Ατσιγγάνων και φονεύει τον Θάνον. Οι λοιποί Ατσίγγανοι σύρουν έξω της σκηνής την Περουζέ και την φονεύουν, διότι ετόλμησε να προδώσει τας παραδόσεις της φυλής της».

Αν και στους στίχους δεν εντοπίζονται τα συνήθη και σαφή στοιχεία των εξωτικών αναπαραστάσεων του κόσμου των Τσιγγάνων, προτάσσεται ρητά η –εγγενής με τον εξωτισμό– παραμυθιακή και μεταφυσική ατμόσφαιρα, με την Περουζέ να εμφανίζεται ως νεράιδα που επιχειρεί να παρασύρει τον ψαρά Θάνο. Παράλληλα, στο μουσικό επίπεδο χρησιμοποιείται ένα από τα χαρακτηριστικότερα εργαλεία του εξωτισμού, ο ρυθμός χαμπανέρα. Αναφέρουμε ενδεικτικά την πιο δημοφιλή χρήση του ρυθμού στον εξωτισμό, την περιβόητη “Habanera (L'amour est un oiseau rebelle)” από την πρώτη πράξη της όπερας «Κάρμεν» του Georges Bizet (τυπικό παράδειγμα από την ιστορική δισκογραφία: από την Γαλλίδα σοπράνο Emma Calvé, Victor C4427 – 88085, ηχογραφημένο στις 22 Απριλίου 1907, πιθανώς στη Φιλαδέλφεια).

Εκτός από την παρούσα, στην ιστορική δισκογραφία καταγράφονται άλλες τρεις ηχογραφήσεις της άριας:
– «Νεράιδα - Περουζέ», από τη Μαρίκα Παπαγκίκα (Columbia Αμερικής 85353-1 – E4779), ηχογραφημένο περίπου τον Ιούλιο του 1919 στη Νέα Υόρκη.
– «Περουζέ», από τον Μ. Βαχτσεβάνογλου και την Ελληνική Εστουδιαντίνα (Gramophone 17330u –  14-12478 και Victor 65981), ηχογραφημένο στις 19 Σεπτεμβρίου 1919 στην Κωνσταντινούπολη.
– «Νεράιδα του γιαλού», από τη σοπράνο Ελένη Βλαχοπούλου (His Master's Voice CS253 – AP7), ηχογραφημένο στις 6 Μαρτίου 1922 στην Αθήνα.

Εντοπίζονται, επίσης, πέντε εκδόσεις της εμπορικής παρτιτούρας του τραγουδιού (βλέπε εδώ και εδώ). Στις τέσσερεις εξ αυτών υπάρχουν δύο επιπλέον στροφές στίχων οι οποίες όμως δεν ερμηνεύονται στις ηχογραφήσεις που έχουν έως σήμερα εντοπιστεί. Αυτό δεν προκαλεί έκπληξη, καθώς η χρονική διάρκεια αναπαραγωγής των δίσκων που χρησιμοποιούνταν για λαϊκά και ελαφρά μουσικά είδη επέβαλε ηχογραφήσεις που δεν ξεπερνούσαν τα τέσσερα περίπου λεπτά. Αντίθετα, κατά τις παραστάσεις, η άρια διαρκούσε σαφώς περισσότερο.

Αξίζει να σημειωθεί ότι ευρέθη piano roll της άριας (Perouze, The Starr Piano D-73), κατά την έρευνα για τα ελληνικά piano rolls από τον Νίκο Διονυσόπουλο, και ηχογραφήσεις τους πρόκειται να συμπεριληφθούν σε επικείμενη έκδοση.

Όπως επισημαίνουν οι Θόδωρος Χατζηπανταζής και Λίλα Μαράκα (1977: 334, σημ. 1): «Την άνοιξη του 1911 εμφανίστηκε στην Αττική ένας ασυνήθιστος αριθμός από καραβάνια τσιγγάνων. Στο Βοτανικό εγκαταστάθηκε μια μεγάλη αποικία από την Κρακοβία, που εντυπωσίασε τους Αθηναίους με την καθαριότητα και την γενική ευπρέπεια των μελών της. (Δες σχετικά σχόλια στο περιοδ. "Εικονογραφημένη", Μάης 1911, σελ. 112). Στο σιδηροδρομικό σταθμό της Κηφισιάς εγκαταστάθηκε μια άλλη ομάδα, που έγινε πολύ της μόδας ανάμεσα στους αριστοκρατικούς κύκλους του προαστείου. Τους πλήρωναν για να πάνε στις διασκεδάσεις τους να παίξουν μουσική και να τραγουδήσουν. Ο ίδιος ο Θ. Σακελλαρίδης, που επιμελήθηκε τη μουσική των "Παναθηναίων 1911", πήγαινε εκδρομές στα τσιγγανοχώρια της Αττικής μαζί με την πρωταγωνίστριά του κυρία Ρεβέκα, για να εμπνευστεί τη μουσική της "Περουζέ", του μελοδραματικού έργου του που είχε τσιγγάνικη υπόθεση. (Δες τη συνέντευξή του, εφημ. "Αθήναι", 17 Ιούλη 1911)».

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης