Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.

Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλία τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.

Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.

Η εν λόγω τετρασέλιδη παρτιτούρα είναι τρίγλωσση έκδοση (στα ελληνικά, γαλλικά και ισπανικά) του διεθνώς δημοφιλούς τραγουδιού «Άυ-άυ-άυ» του Χιλιανού συνθέτη Osmán Pérez Freire.

Στο μονόχρωμο εξώφυλλο υπάρχει η φωτογραφία της Ισπανίδας τραγουδίστριας και ηθοποιού Raquel Meller (το πραγματικό της όνομα ήταν Francisca Romana Marqués López) που συνοδεύεται από το σχόλιο “Le Gros Succes de Raquel Meller”. Αναγράφονται επίσης ο συνθέτης, ο εκδότης και ο χαρακτηρισμός “serenata criolla”. Στη δεύτερη σελίδα κάτω από τον τίτλο αναγράφεται “Sérénade Féroce”. Στην τρίτη σελίδα αναγράφονται η δεύτερη και η τρίτη στροφή των στίχων και στις τρεις γλώσσες (ελληνικά, γαλλικά και ισπανικά). Ωστόσο, οι στίχοι της παρτιτούρας είναι εντελώς διαφορετικοί από αυτούς της ηχογράφησης με τον Μιχάλη Θωμάκο. Στο μονόχρωμο οπισθόφυλλο περιλαμβάνεται διαφημιστική καταχώρηση του εκδοτικού οίκου για φυσαρμόνικες.

Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τριών πενταγράμμων (δύο για το πιάνο και ένα για τη φωνή). Στο κάτω μέρος των σελίδων του μουσικού κειμένου αναγράφονται τα εξής: “Copyright 1920 by L. Maillochon 1920. Publié par arr^t avec L. Maillochon, Paris. Pour la Grèce edition M. Gaetano” και ο κωδικός «Μ. 157 Γ.».

Εκτός από την παρούσα, έχει εντοπιστεί και άλλη έκδοση της παρτιτούρας από τους Γαϊτάνο -Κωνσταντινίδη - Σταρρ (βλ. εδώ).

Θεωρείται ότι εκδόθηκε για πρώτη φορά σε παρτιτούρα το 1913 από τον Breyer Hermanos στο Μπουένος Άιρες (Fuld, 2012). Η παρτιτούρα κυκλοφόρησε επίσης στις παρακάτω εκδόσεις:
– “Ay-ay-ay”, (έγχρωμο εξώφυλλο), L. Maillochon, Παρίσι, 1920
– “Ay-ay-ay”, (έγχρωμο εξώφυλλο), L. Maillochon, Παρίσι, 1920
– “Ay-ay-ay”, (έγχρωμο εξώφυλλο), Breton, Παρίσι, 1920
– “¡Ay – Ay - Ay! (Reminiscencias cuyanas)”, (έγχρωμο εξώφυλλο), Casa Amarilla, Σαντιάγο, περίπου το 1928
– “Ay, ay, ay”, (μονόχρωμο εξώφυλλο), Marks music, Νέα Υόρκη, 1932

Στην ελληνόφωνη εκδοχή του το τραγούδι εμπίπτει μερικώς στο ρεύμα του εξωτισμού. Μάλιστα στην ετικέτα του δίσκου χαρακτηρίζεται ως «ισπανική σερενάτα».

Η σημασία του εξωτισμού αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό. Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου.

Το τραγούδι σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο τη διαλεκτική, πολυεπίπεδη σχέση μεταξύ των διαφόρων «εθνικών» ρεπερτορίων, αντικείμενο της εν εξελίξει έρευνας «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία», και αισθητικών τάσεων και ρευμάτων όπως ο εξωτισμός (βλ. την ψηφιακή συλλογή Εξωτισμός στα εληνόφωνα ρεπερτόρια), καθώς η μελωδία του εντοπίζεται και σε άλλους κόμβους ενός πολυσύνθετου και ευρύτατου πολιτισμικού δικτύου.

Για περισσότερα σχετικά με το τραγούδι και τις ηχογραφήσεις του στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο βλέπε εδώ.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης