Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία αργά ή γρήγορα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, αγοράζονται από μεγαλύτερες εταιρείες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Αυτή τη φορά τα δίκτυα ρυθμίζονται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία». Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.
Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.
Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.
Η παρούσα ηχογράφηση αφορά διασκευή με ελληνικούς στίχους του τραγουδιού "Ay, Ay, Ay!" του Osmán Pérez Freire. Αν και Χιλιανός ο συνθέτης, στην ετικέτα του δίσκου το τραγούδι χαρακτηρίζεται ως «ισπανική σερενάτα». Αυτό καταδεικνύει την τάση του εξωτισμού προς τη γενίκευση και την αφαίρεση. Σε αυτά τα πλαίσια, συχνά η Λατινική Αμερική γίνεται αντιληπτή και αναπαρίσταται ως Ισπανία και το αντίστροφο. Ο βασικός δείκτης «ισπανικότητας» είναι η αξιοποίηση πτώσεων που παραπέμπουν έντονα στην ακολουθία συγχορδιών που συχνά ονομάζεται «ανδαλουσιανή καντέντσα» και υπερτονίζονται με τη forte δυναμική.
Θεωρείται ότι εκδόθηκε για πρώτη φορά σε παρτιτούρα το 1913 από τον Breyer Hermanos στο Μπουένος Άιρες (Fuld, 2012). Χιλιανή παρτιτούρα εκδόθηκε από τον οίκο Casa Amarilla στο Σαντιάγο πιθανώς γύρω στα 1928.
Το τραγούδι έγινε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε αμέτρητες φορές σε διάφορες μορφές, περιοχές και γλώσσες (βλ. εδώ, εδώ και εδώ). Ενδεικτικά:
– Agustín Barrios Mangoré, Μπουένος Άιρες, 1914 (Atlanta 65376 – 304)
– Ludovico Muzzio, Σαντιάγο, 19 Ιουνίου 1917 (Victor G2065 – 72862)
– Dúo Gardel-Razzano, Αργεντινή, 1918 ή 1919 (Disco Gardel-Razzan 18013a)
– Nicola Fusati, Ζάγκρεμπ, Αύγουστος 1926 (Edison Bell Penkala 10054 – 1176)
– Roberto D'Alessio, Μιλάνο, 1926 ή 1927 (Columbia WB1148 – D1575)
– "Ај, ај, ај", Власта Јованчић, Γερμανία, 1928 (Polydor 996bf – L30253)
– Miguel Fleta, Βαρκελώνη, 9 Δεκεμβρίου 1930 (His Master’s Voice CN1123 D.B. 1483/32–2016)
– Ivan Horak-Gorski, Βερολίνο, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1928 (Odeon VSE1336 – A192809b)
– Emil Svartström, Βερολίνο, 1930 (Tri-Ergon TE5791 – B-03164-m2)
– Mesquitinha, Ρίο ντε Τζανέιρο, 9 Νοεμβρίου 1931 (Victor 65277-1 – 33496a)
– Polscy Revellersi, Βαρσοβία, 1931 (Columbia WJ201 – DM1493b.)
– Raquel Meller, Παρίσι, 1931 (Odeon KI5032 – 188.854)
– Ninoun Vallin, Παρίσι, 31 Μαΐου 1933 (Odeon KI6067 – 166.669)
– Børge Christiansen, Δανία, 1933 (Polyphon 5170BR – XS50222-B)
– Jaroslav Jaroš, Πράγα, 2 Νοεμβρίου 1934 (Ultraphon 40206 – A10949)
– Jussi Björling, Στοκχόλμη, 1936 (His Master’s Voice OSB411 – X4723)
– Herbert Ernst Groh, Βερολίνο, 12 Δεκεμβρίου 1940 (Odeon Be 12777 – O26 439a)
– Olga Coelho, ΗΠΑ, 1947 (RCA Victor 26-9020A 2S – 26-9020-A)
Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία το τραγούδι ηχογραφήθηκε αρχικά το 1929 στο Βερολίνο, από τον τενόρο Λύσανδρο Ιωαννίδη με την ορχήστρα του Dajos Béla (Parlophone GO1241 – GZA2504/ZA – 190804a).
Η ελληνική παρτιτούρα του τραγουδιού κυκλοφόρησε στην Αθήνα από τις εκδόσεις Γαϊτάνου - Κωνσταντινίδη - Σταρρ.
Πιθανότατα η παρούσα ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε στο Μιλάνο, αφού σύμφωνα με την εξαιρετικού ενδιαφέροντος έκθεση που συνέταξε ο Edmund Michael Innes από το ταξίδι που πραγματοποίησε στην Ελλάδα τον Απρίλιο-Μάιο του 1930, ως απεσταλμένος της αγγλικής δισκογραφικής εταιρείας His Master's Voice με σκοπό τη συλλογή και καταγραφή πληροφοριών για την κατάσταση της εταιρείας στην Ελλάδα (και) σε σχέση με τις άλλες δισκογραφικές εταιρείες που δραστηριοποιούνταν στον χώρο, η Columbia έστελνε σχεδόν κάθε δύο μήνες έναν από τους τενόρους της, τον [Μιχάλη] Θωμάκο (Tomako), στο Μιλάνο για να ηχογραφήσει της τελευταίες δυτικές επιτυχίες (Western "hits").
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία αργά ή γρήγορα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, αγοράζονται από μεγαλύτερες εταιρείες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Αυτή τη φορά τα δίκτυα ρυθμίζονται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία». Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.
Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.
Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.
Η παρούσα ηχογράφηση αφορά διασκευή με ελληνικούς στίχους του τραγουδιού "Ay, Ay, Ay!" του Osmán Pérez Freire. Αν και Χιλιανός ο συνθέτης, στην ετικέτα του δίσκου το τραγούδι χαρακτηρίζεται ως «ισπανική σερενάτα». Αυτό καταδεικνύει την τάση του εξωτισμού προς τη γενίκευση και την αφαίρεση. Σε αυτά τα πλαίσια, συχνά η Λατινική Αμερική γίνεται αντιληπτή και αναπαρίσταται ως Ισπανία και το αντίστροφο. Ο βασικός δείκτης «ισπανικότητας» είναι η αξιοποίηση πτώσεων που παραπέμπουν έντονα στην ακολουθία συγχορδιών που συχνά ονομάζεται «ανδαλουσιανή καντέντσα» και υπερτονίζονται με τη forte δυναμική.
Θεωρείται ότι εκδόθηκε για πρώτη φορά σε παρτιτούρα το 1913 από τον Breyer Hermanos στο Μπουένος Άιρες (Fuld, 2012). Χιλιανή παρτιτούρα εκδόθηκε από τον οίκο Casa Amarilla στο Σαντιάγο πιθανώς γύρω στα 1928.
Το τραγούδι έγινε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε αμέτρητες φορές σε διάφορες μορφές, περιοχές και γλώσσες (βλ. εδώ, εδώ και εδώ). Ενδεικτικά:
– Agustín Barrios Mangoré, Μπουένος Άιρες, 1914 (Atlanta 65376 – 304)
– Ludovico Muzzio, Σαντιάγο, 19 Ιουνίου 1917 (Victor G2065 – 72862)
– Dúo Gardel-Razzano, Αργεντινή, 1918 ή 1919 (Disco Gardel-Razzan 18013a)
– Nicola Fusati, Ζάγκρεμπ, Αύγουστος 1926 (Edison Bell Penkala 10054 – 1176)
– Roberto D'Alessio, Μιλάνο, 1926 ή 1927 (Columbia WB1148 – D1575)
– "Ај, ај, ај", Власта Јованчић, Γερμανία, 1928 (Polydor 996bf – L30253)
– Miguel Fleta, Βαρκελώνη, 9 Δεκεμβρίου 1930 (His Master’s Voice CN1123 D.B. 1483/32–2016)
– Ivan Horak-Gorski, Βερολίνο, Οκτώβριος-Νοέμβριος 1928 (Odeon VSE1336 – A192809b)
– Emil Svartström, Βερολίνο, 1930 (Tri-Ergon TE5791 – B-03164-m2)
– Mesquitinha, Ρίο ντε Τζανέιρο, 9 Νοεμβρίου 1931 (Victor 65277-1 – 33496a)
– Polscy Revellersi, Βαρσοβία, 1931 (Columbia WJ201 – DM1493b.)
– Raquel Meller, Παρίσι, 1931 (Odeon KI5032 – 188.854)
– Ninoun Vallin, Παρίσι, 31 Μαΐου 1933 (Odeon KI6067 – 166.669)
– Børge Christiansen, Δανία, 1933 (Polyphon 5170BR – XS50222-B)
– Jaroslav Jaroš, Πράγα, 2 Νοεμβρίου 1934 (Ultraphon 40206 – A10949)
– Jussi Björling, Στοκχόλμη, 1936 (His Master’s Voice OSB411 – X4723)
– Herbert Ernst Groh, Βερολίνο, 12 Δεκεμβρίου 1940 (Odeon Be 12777 – O26 439a)
– Olga Coelho, ΗΠΑ, 1947 (RCA Victor 26-9020A 2S – 26-9020-A)
Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία το τραγούδι ηχογραφήθηκε αρχικά το 1929 στο Βερολίνο, από τον τενόρο Λύσανδρο Ιωαννίδη με την ορχήστρα του Dajos Béla (Parlophone GO1241 – GZA2504/ZA – 190804a).
Η ελληνική παρτιτούρα του τραγουδιού κυκλοφόρησε στην Αθήνα από τις εκδόσεις Γαϊτάνου - Κωνσταντινίδη - Σταρρ.
Πιθανότατα η παρούσα ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε στο Μιλάνο, αφού σύμφωνα με την εξαιρετικού ενδιαφέροντος έκθεση που συνέταξε ο Edmund Michael Innes από το ταξίδι που πραγματοποίησε στην Ελλάδα τον Απρίλιο-Μάιο του 1930, ως απεσταλμένος της αγγλικής δισκογραφικής εταιρείας His Master's Voice με σκοπό τη συλλογή και καταγραφή πληροφοριών για την κατάσταση της εταιρείας στην Ελλάδα (και) σε σχέση με τις άλλες δισκογραφικές εταιρείες που δραστηριοποιούνταν στον χώρο, η Columbia έστελνε σχεδόν κάθε δύο μήνες έναν από τους τενόρους της, τον [Μιχάλη] Θωμάκο (Tomako), στο Μιλάνο για να ηχογραφήσει της τελευταίες δυτικές επιτυχίες (Western "hits").
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
