Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Η φαντασιακή Ισπανία είναι οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο εξωτικό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Αναπαρίσταται ως ένα μόνιμα ανοιξιάτικο και ανθισμένο τοπίο, συχνά νυχτερινό, στο οποίο συνήθως τοποθετούνται πόλεις σύμβολα της «ισπανικότητας» όπως η Γρανάδα και η Σεβίλλη. H δημοφιλία της όπερας «Ο κουρέας της Σεβίλλης» του Gioacchino Rossini, πιθανώς να έπαιξε ρόλο στην εκτεταμένη χρήση της στις εξωτικές αναπαραστάσεις. Οι Ισπανοί αναπαρίστανται ως προ-μοντέρνοι και ημι-εξωτικοί άνθρωποι υποκινούμενοι από την τιμή, και έναν αρχαϊκό τρόπο ζωής, διαφορετικό από τον υλισμό και την πρόοδο του δυτικού κόσμου. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια αντισυμβατική ελευθερία όπου κυριαρχεί το πάθος και η νοσταλγία. Τα όργανα στην Ισπανία, ως επί το πλείστον οι κιθάρες και οι καστανιέτες, δεν παίζουν για να συνοδεύσουν κάποιο γλέντι όπως στην Ανατολή, αλλά για να αποδώσουν το ερωτικό πάθος.

Σε μουσικό επίπεδο συναντάμε τα τυπικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μουσικού εξωτισμού, όπως η χρήση του Φρύγιου τρόπου. Επίσης εκτεταμένη είναι και η χρήση της της συγχορδιακής ακολουθίας που συχνά ονομάζεται «ανδαλουσιανή καντέντσα» (iv-III-♭II-I) που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα συνηθέστερα στερεότυπα της «ισπανικότητας» στον εξωτισμό: Ένας κιθαρίστας σήμερα μπορεί εύκολα και γρήγορα να υποδηλώσει την «ισπανική» μουσική παίζοντας την ανδαλουσιανή καντέντσα με ένα «ζωηρό» ρυθμικό μοτίβο (Scott, 2003: 166).

Το 1925 ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης συνέθεσε πρωτότυπη μουσική και τραγούδια, τα «Στην τρέλα του χορού» και «Ξέρω ένα βασιλιά», για την προβολή στην Ελλάδα της βουβής αμερικανικής κινηματογραφικής ταινίας "Rosita", παραγωγής 1923, σε σκηνοθεσία Ernst Lubitsch με πρωταγωνίστρια τη Mary Pickford (βλ. εφημερίδα Σκριπ, αρ. φ. 7908, 19/1/1925, σελ. 3).

Η ταινία εμπίπτει στο ρεύμα του εξωτισμού: λαμβάνει χώρα στη Σεβίλλη, όπου ο Ισπανός βασιλιάς γοητεύεται από τη φτωχή τραγουδίστρια Ροζίτα (για την πλοκή βλέπε εδώ). Ο εξωτισμός χαρακτηρίζει και το «Στην τρέλα του χορού», με την ισπανική ατμόσφαιρα να συστήνεται μέσω της χρήσης της ανδαλουσιανής καντέντσας, της καστανιέτας και της αναφοράς στις λυγερές Σεβιλλιάνες.

Σύμφωνα με την παρτιτούρα του τραγουδιού, η οποία κυκλοφόρησε στην Αθήνα από τον εκδοτικό οίκο «Μουσική» του Ζαχαρία Μακρή, το τραγούδησε για πρώτη φορά η Λύδα Μπεργκ την 19ην Ιανουαρίου 1925 στον κινηματογράφο Πάνθεον, κατά την πρώτη προβολή της ταινίας στην Ελλάδα.

Αξιοποιώντας την επιτυχία που γνώρισε η ταινία και την απήχηση που είχαν τα τραγούδια που συνόδευαν την προβολή της, όπως προκύπτει και από σχετικά δημοσιεύματα του αθηναϊκού Τύπου (βλ. εφημερίδα Αθηναϊκή, αρ. φ. 107, 22/8/1925, σελ. 3, Σκριπ, αρ. φ. 7911, 23/1/1925, σελ. 3 και αρ. φ. 7914, 26/1/1925 σελ. 3), ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης δημιουργεί την τρίπρακτη οπερέτα, τη «Ροζίτα», στην οποία συμπεριέλαβε τα τραγούδια που είχε συνθέσει για την κινηματογραφική "Rosita". Το λιμπρέτο είναι του Σπύρου Ποταμιάνου και βασίζεται στο σενάριο της ταινίας. Η οπερέτα, η οποία συμπλήρωσε 47 παραστάσεις, πρωτοπαρουσιάστηκε στις 24 Αυγούστου 1925 στο Θέατρο Ιντεάλ από τον θίασο Λαουτάρη - Πατρικίου - Φιλιππίδη (βλ. εφημερίδα Αθηναϊκή, αρ. φ. 109, 24/8/1925, σελ. 3 και εφημερίδα Εμπρός, αρ. φ. 10344, 24/8/1925, σελ. 2).

Γράφει για την οπερέτα η Αθηναϊκή  στο άρθρο «Μεθαυριανή πρώτη, Ροζίτα – Λαουτάρη» (αρ. φ. 107, 22/8/1925, σελ. 3):
«Η καταπληκτική της επιτυχία εις τον κινηματογράφον του "Πανθέου" έχει κορυφώσει την περιέργειαν εκείνων οι οποίοι την είδαν –και υπολογίζεται ότι την είδαν άνω των 80.000 θεαταί αφού επαίζετο επί 5 εβδομάδας.
Θέλουν όλοι να συγκρίνουν την Λαουτάρη με την Μαίρη Πίκφορδ. Όσοι είδαν τας δοκιμάς πιστεύουν ότι την υπερβαίνει εις τον τύπον της Ροζίτας με την χάριν, την ευκινησίαν και τους χορούς της. Προσθέσατε εις αυτά και το υπέροχον τραγούδι της. Εις την φυσιογνωμίαν η κ. Λαουτάρη θα παρουσιάση μίαν αληθινήν Ισπανίδα.
Ο κ. Φιλιππίδης επίσης ως βασιλεύς, ο κ. Καμβύσης ως κόμης δον Ντιέγο, ο κ. Πλούτης ως πρωθυπουργός, το ζεύγος Δαμάσκου ως γονείς της Ροζίτας και η Δις Κ. Κοφινά ως βασίλισσα θα παρουσιάσουν επιτυχημένους τύπους, αναλόγους προς τον κινηματογράφον.
Διά την "Ροζίταν" συνεργάσθησαν ο δημοφιλής μουσουργός κ. Σακελλαρίδης και ο θεατρικός συγγραφεύς κ. Σπ. Ποταμιάνος. Ο κ. Σακελλαρίδης επρόσθεσεν εις τα δύο γνωστά τραγούδια της "Ροζίτας" τα εκτελούμενα εις τον κινηματογράφον ("Ξέρω ένα βασιλιά" και "Στην τρέλα του χορού"), περί τα δεκαπέντε νέα τραγούδια με γλυκυτάτους Ισπανικούς ρυθμούς. Κόρα, ντουέτα, ορχήστρα, χοροί είνε όλα γιομάτα από ενθουσιασμόν και λυρισμόν. Άλλα εύθυμα, γοργά, διασκεδαστικά, και άλλα περιπαθή και συγκινητικά.
Το έργον, όπως το παρουσιάζει ο κ. Ποταμιάνος, είνε λυρικόν δράμα, με εναλλαγάς κωμικών και δραματικών σκηνών. Τας σκηνάς του κινηματογράφου κατώρθωσε να συμπυκνώση εις τρεις πράξεις παραλείψας τα περιττά και υπερβολικά και δημιουργήσας νέας σκηνάς όπου η σκηνική οικονομία το απαιτούσε».

Ο κινηματογράφος, όπως και το θέατρο, διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία και ενσωματώνει πολύ νωρίς και πολύ αποτελεσματικά τους μηχανισμούς του εξωτισμού, λειτουργώντας ως πολλαπλασιαστής της διάχυσης των μουσικών που τον υπηρετούν. Θέατρο και σινεμά αλληλεπιδρούν: δημοφιλή θεατρικά έργα διασκευάζονται ως κινηματογραφικά σενάρια, αλλά και το αντίστροφο όπως στην περίπτωση της «Ροζίτας», και το αντίστροφο.

Έκτος από την παρούσα, στην ελληνόφωνη ιστορική δισκογραφία εντοπίζεται άλλη μία εκτέλεση του τραγουδιού (Odeon Gο 119 – GA-1066), ηχογραφημένη το 1925 στην Αθήνα.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης