Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Η σημερινή περιοχή της Ρουμανίας, και ειδικά το ιστορικό τμήμα της Βλαχίας, ανέπτυξε ισχυρούς δεσμούς με τον ελληνόφωνο κόσμο, τουλάχιστον από την εποχή που ο Οθωμανός Σουλτάνος στην Κωνσταντινούπολη όρισε ως κυβερνήτες της Φαναριώτες ελληνόφωνους ορθόδοξους. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι οι ανδρικοί πληθυσμοί από τα ελληνόφωνα εδάφη, κυρίως από την Ήπειρο, μετανάστευσαν προς την περιοχή της Ρουμανίας. Αποτελέσματα αυτών των συνδέσεων είναι ορατά ακόμη και στα σημερινά ενεργά ρεπερτόρια, όπως για παράδειγμα στο Ζαγόρι. Στις δε αστικές λαϊκές πραγματώσεις, έτσι όπως αυτές εισήλθαν στην ελληνική δισκογραφία, αξιοσημείωτες είναι οι περιπτώσεις που καταδεικνύουν τις σχέσεις που αναπτύχθηκαν μεταξύ ντόινας, χόρας και σίρμπας με τα ελληνικά αντίστοιχα του σκάρου, χασάπικου και σέρβικου (βλέπε αναλυτικά το εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο του Γιώργου Κοκκώνη, 2017b: 133-161). Οι ευρύτατες αυτές οντότητες απαντούν μαζικά, ακόμη και στα «γυρίσματα» των α λα γκρέκα μανέδων, στο τελευταίο δηλαδή τμήμα τους. Δεν είναι άλλωστε λίγες οι πηγές που ονοματίζουν τον διάσημο στην εποχή του βιολιστή Γιοβανίκα, ο οποίος γεννήθηκε στη Μυτιλήνη και έζησε για αρκετά χρόνια στο Γαλάτσι, ως τον μουσικό ο οποίος εδραίωσε το περιβόητο «Μινόρε» στη Σμύρνη.

Άλλη μία περίπτωση που καταδεικνύει τις σχέσεις του ρουμανικού ρεπερτορίου με το ελληνόφωνο αποτελεί η παρούσα ηχογράφηση του "Ταμπαχανιώτικου μανέ", για τον οποίο επισημαίνει ο Παναγιώτης Κουνάδης (2010, 1: 61):

«Ο "Ταμπαχανιώτικος", όπως και το "Σμυρναίικο μινόρε" αποτελούσαν έναν μυστικό κώδικα επικοινωνίας των σκλαβωμένων Ελλήνων, πέρα από τη συναισθηματική κατάσταση που μπορεί να εξέφραζαν κάθε φορά τα δίστιχά τους.

Σύμφωνα με όλες τις πληροφορίες που έχουμε συγκεντρώσει, ο τύπος αυτού του μανέ τραγουδήθηκε για πρώτη φορά στη Σμύρνη, στα τέλη του 19ου αιώνα. Κατά την αφήγηση δε της Αγγέλας Παπάζογλου, ο πρώτος διδάξας και πιθανώς ο δημιουργός του ήταν ο παλαιός τραγουδιστής της Σμύρνης Κονταξής.

Τα Ταμπάχανα, απ’ όπου προέρχεται και η ονομασία του μανέ αυτού, ήταν λαϊκή συνοικία της Σμύρνης πιο πέρα από την εκκλησία της Ευαγγελίστριας. [...] Στην περιοχή αυτή από τα τέλη του 19ου αιώνα, λειτούργησαν εργαστήρια επεξεργασίας δερμάτων, δηλαδή βυρσοδεψεία (ταμπά-χανέ, ταμπακαριό = βυρσοδεψείο, και όχι από το ταμπάκο = καπνός). [...]

Ο "Ταμπαχανιώτικος", όπως και το "Σμυρναίικο μινόρε", κυκλοφόρησαν σε πολλές εκτελέσεις στη δισκογραφία των 78 στροφών από τις αρχές του 20ού αιώνα μέχρι το 1937, οπότε η μεταξική λογοκρισία, απαγόρευσε την ηχογράφηση αυτού του είδους τραγουδιών».

Στην φόρμα του μανέ, η οποία στην πλειοψηφία των ηχογραφήσεων παραμένει ακριβώς η ίδια (Εισαγωγή – Α΄ στίχος – Ενδιάμεσο θέμα – Β΄ στίχος – Γύρισμα), το τελευταίο μέρος αποτελείται από το «γύρισμα», μια αλλαγή ατμόσφαιρας που εμπλέκει καινούργιους σκοπούς με νέα ρυθμικά χαρακτηριστικά. Οι ρυθμοί που συνήθως εκτελούνται στο γύρισμα είναι χόρες, βαλς και σίρμπες.

Στην περίπτωση του "Ταμπαχανιώτικου μανέ" με τραγουδίστρια την Κυρία Πιπίνα το μουσικό θέμα του Καροτσέρη (ή και Καροτσιέρη) εντάσσεται στο γύρισμα, ως καταληκτικό θέμα της ηχογράφησης.

Ο συγκεκριμένος σκόπος υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλής στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο και εμφανίζεται, ως μικρό διαβατικό θέμα, και σε άλλες ηχογραφήσεις (βλέπε για παράδειγμα: “Φωτιά και νιάτα”, “Η Μαρίκα η δασκάλα”, “Το καλοκαίρι τώρα”, “Άκου Ντούτσε μου τα νέα”, “Βαρβάρα”, “Ρωμαίικο γλέντι”). Πέραν της ρουμάνικης καταγωγής και των ισχυρών δεσμών με το ρεπερτόριο της περιοχής, τον συγκεκριμένο σκοπό τον συναντάμε και σε άλλα ρεπερτόρια, όπως το εβραϊκό (για περισσότερα βλέπε στις ηχογραφήσεις του Καροτσέρη ή Καροτσιέρη). Άλλωστε, στα ρουμανικά εδάφη μαρτυρούνται και οι συναντήσεις μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους ανατολικούς ασκενάζι εβραίους. Τα προϊόντα αυτών των αλληλο-επιρροών είναι επίσης ορατά στην ιστορική δισκογραφία. Δεν θα πρέπει να λησμονούμε την γεωγραφική θέση της Ρουμανίας, καθώς αποτελεί κόμβο-κλειδί των διαδρομών που εκκινούν από την Βαλτική και φθάνουν στη Μεσόγειο, αλλά και από τα κεντρικά της Ευρώπης προς την Ρωσική Αυτοκρατορία. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν πολυποίκιλα ρεπερτόρια και προέρχονται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες.

Φαίνεται πως ο συγκεκριμένος σκοπός αποτελεί μία εκ των δημοφιλέστερων επιλογών, όχι μόνο στο ελληνόφωνο αστικό λαϊκό ρεπερτόριο, αλλά και σε άλλα, κάτι που αναδεικνύει την συνθήκη του κοσμοπολιτισμού και του συγκρητισμού μέσα στην οποία ζούσαν και δρούσαν οι λαϊκοί μουσικοί. Όπως και άλλοι σκοποί, οι οποίοι τελικά αναδείχθηκαν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε “hit”, έτσι και αυτός υπογραμμίζει τις συνδιαλλαγές μεταξύ των ποικίλων ρεπερτορίων, τα οποία αποτελούσαν συνομιλητές σε μία μεγάλη σε γεωγραφικό εύρος οικουμένη. Έτσι, προκύπτει ένα συναρπαστικό δίκτυο που περιλαμβάνει ρεπερτόρια από την Ανατολική Ευρώπη, τα Βαλκάνια, και την Μεσόγειο, τα οποία προέρχονταν, από τη μία πλευρά, από τρεις μεγάλες αυτοκρατορίες: την Οθωμανική, την Αυστριακή και την Ρωσική. Από την άλλη, ενεργητικότατα αποτελούσαν και τα ρεπερτόρια από την Ιταλική οικουμένη, τo Canzone Napoletana, τα γαλλικά chansons, τον ισπανικό κόσμο και άλλα υπο-δίκτυα, αλλά και από δύο μεγάλους διαρκώς εν κινήσει κόσμους: τον τσιγγάνικο και τον εβραϊκό (κυρίως τον Yiddish). Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης