Το σατιρικό αυτό τραγούδι (ανατύπωση από τον δίσκο Columbia Ελλάδος DG 6159) προκάλεσε ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα της δισκογραφίας. Θεωρήθηκε άσεμνο, απαγορεύτηκε, αποσύρθηκαν και καταστράφηκαν οι δίσκοι, ενώ οι υπεύθυνοι της εκδότριας δισκογραφικής εταιρείας Columbia (Λαμπρόπουλος), ο τραγουδιστής Στελλάκης Περπινιάδης, οι καταστηματάρχες που πουλούσαν τον δίσκο και ο συνθέτης Παναγιώτης Τούντας προσήχθησαν σε δίκη (21/12/1936), στην οποία το δικαστήριο επέβαλλε βαριά χρηματική ποινή στον συνθέτη.

Πλήθος δημοσιευμάτων κατέκλυσε τον Τύπο της εποχής, πριν και μετά τη δίκη, απαιτώντας την εφαρμογή λογοκρισίας στο τραγούδι, η οποία τέθηκε τελικά σε ισχύ με την ψήφιση του νόμου 1619/14-16/2/1939, που όριζε όλες τις λεπτομέρειες τις σχετικές με τις ηχογραφήσεις, από το δικτατορικό καθεστώς της 4ης Αυγούστου 1936 με πρωθυπουργό τον Ιωάννη Μεταξά.

Για τις συνέπειες της απαγόρευσης και της εφαρμογής λογοκρισίας αναφέρει ο Παναγιώτης Κουνάδης (2010, 7):

"Πέρα από το πόσο μπορεί να προκαλέσει γέλιο σήμερα η συμπεριφορά του δικτάτορα ή των προσώπων που συμμετείχαν στις επιτροπές λογοκρισίας, τα αποτελέσματα ήταν καθοριστικά για το μέλλον του ρεμπέτικου. Άλλωστε αυτό και ό,τι «μετέφερε» και εξέφραζε, είχε ως στόχο η λογοκρισία. Ουσιαστικά έκλεισε ένας κύκλος ελεύθερης δημιουργίας μέσα σε ένα κλίμα γενικευμένου αυταρχισμού που αποκορύφωμά του ήταν η δικτατορία του Μεταξά. Το «χτύπημα», που πρέπει να ενταχθεί μέσα στο γενικότερο πλαίσιο ελέγχου και αστυνόμευσης της ελληνικής κοινωνίας και της δημόσιας ζωής και παράλληλα να συνεκτιμηθεί με την άνοδο του φασισμού σε όλη την Ευρώπη, δεν αφορούσε μόνο τους στίχους. Δεν έμπαινε μόνο το περιεχόμενο και η θεματολογία τους, που όφειλε πλέον να αποφεύγει οτιδήποτε αφορούσε τα σημαντικά προβλήματα, κοινωνικά ή άλλα, στο μικροσκόπιο των λογοκριτών, έμπαινε στο στόχαστρο και η μουσική. Είναι ίσως η μοναδική περίπτωση στη σύγχρονη παγκόσμια ιστορία που οι μελωδίες και οι μουσικές κλίμακες έμπαιναν στην «κλίνη του προκρούστη». Η απαγόρευση των μανέδων και παράλληλα των ανατολικών κλιμάκων, των οργάνων και των αντίστοιχων ορχηστρών ήταν το αποτέλεσμα μιας συνειδητής προσπάθειας να ξεριζωθεί κάθε τι που, και μουσικά, θύμιζε ανατολή, και παράλληλα και κάθε «επικίνδυνη», για την νέα τάξη πραγμάτων, μνήμη. Ήταν μια οργανωμένη μεθόδευση που προωθούσε και επεδίωκε τη δυτικότροπη στροφή της μουσικής ζωής. Και γι’ αυτό το λόγο έπρεπε να εξοβελιστεί μια παράδοση χιλιετιών στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο που επηρέασε στο πέρασμα των αιώνων όλους τους λαούς της περιοχής (για περισ. βλ. Κουνάδης 2010, 7).

Πάνω στην ίδια μελωδία με άλλους στίχους κυκλοφόρησαν τρία ακόμα τραγούδια (τέσσερα συνολικά): "Η Μαρίκα η δασκάλα" (Columbia DG 6233, Αθήνα 1936), "Μανωλιός και Δημητρούλα" (Columbia DG 6414, Αθήνα, 1938) και "Άκου Ντούτσε μου τα νέα" (His Master’s Voice AO 2690, Αθήνα, 1941).

Το μουσικό θέμα του Καροτσέρη (ή και Καροτσιέρη), το οποίο υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλές στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο, εμφανίζεται ως μικρό διαβατικό θέμα εντός της ηχογράφησης, όπως και σε άλλα τραγούδια (βλέπε για παράδειγμα: “Φωτιά και νιάτα”, “Η Μαρίκα η δασκάλα”, “Ταμπαχανιώτικος μανές” (γύρισμα), “Άκου Ντούτσε μου τα νέα”, “Το καλοκαίρι τώρα”, “Ρωμαίικο γλέντι”). Πέραν της ρουμάνικης καταγωγής και των ισχυρών δεσμών με το ρεπερτόριο της περιοχής, τον συγκεκριμένο σκοπό τον συναντάμε και σε άλλα ρεπερτόρια, όπως το εβραϊκό (για περισσότερα βλέπε στις ηχογραφήσεις του Καροτσέρη ή Καροτσιέρη).

Και σε αυτή την περίπτωση, ο Παναγιώτης Τούντας δείχνει την συνθετική του δεξιοτεχνία, χρησιμοποιώντας συχνά θέματα από άλλα τραγούδια, προερχόμενα πολλές φορές από ποικίλα ρεπερτόρια και τα εντάσσει ή τα χρησιμοποιεί ως «αφορμή» για την γέννηση νέων.

Φαίνεται πως ο συγκεκριμένος σκοπός αποτελεί μία εκ των δημοφιλέστερων επιλογών, όχι μόνο στο ελληνόφωνο αστικό λαϊκό ρεπερτόριο, αλλά και σε άλλα, κάτι που αναδεικνύει την συνθήκη του κοσμοπολιτισμού και του συγκρητισμού μέσα στην οποία ζούσαν και δρούσαν οι λαϊκοί μουσικοί. Όπως και άλλοι σκοποί, οι οποίοι τελικά αναδείχθηκαν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε “hit”, έτσι και αυτός υπογραμμίζει τις συνδιαλλαγές μεταξύ των ποικίλων ρεπερτορίων, τα οποία αποτελούσαν συνομιλητές σε μία μεγάλη σε γεωγραφικό εύρος οικουμένη. Έτσι, προκύπτει ένα συναρπαστικό δίκτυο που περιλαμβάνει ρεπερτόρια από την Ανατολική Ευρώπη, τα Βαλκάνια, και την Μεσόγειο, τα οποία προέρχονταν, από τη μία πλευρά, από τρεις μεγάλες αυτοκρατορίες: την Οθωμανική, την Αυστριακή και την Ρωσική. Από την άλλη, ενεργητικότατα αποτελούσαν και τα ρεπερτόρια από την Ιταλική οικουμένη, τo Canzone Napoletana, τα γαλλικά chansons, τον ισπανικό κόσμο και άλλα υπο-δίκτυα, αλλά και από δύο μεγάλους διαρκώς εν κινήσει κόσμους: τον τσιγγάνικο και τον εβραϊκό (κυρίως τον Yiddish). Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης