Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία σύντομα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, οι μικρές αυτές εταιρείες αγοράζονται από μεγαλύτερες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Η διακίνηση μουσικών αποτελούσε ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά παίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Αυτή τη φορά το δίκτυο ρυθμίζεται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών.
Η άρρηκτη σχέση μεταξύ μουσικής και παραστατικών τεχνών είναι περισσότερο από ζωτική. Το θέατρο (και αργότερα και ο κινηματογράφος) διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους και παίζει καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί, δε, ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία. Ορισμένα από τα τραγούδια που γράφονται για τις παραστάσεις αποτελούν πολλές φορές την αιχμή του δόρατος για την δημοφιλία τους. Ενδεικτικά είναι όσα σημειώνει ο Θόδωρος Χατζηπανταζής (Χατζηπανταζής - Μαράκα, 1977, 1: 157-158) για τη σημασία της μουσικής στην αθηναϊκή επιθεώρηση: «Στην επιθεώρηση η μουσική έχει τουλάχιστον τα ίδια δικαιώματα που έχει και το κείμενο και, σε μερικές, περιπτώσεις, ακόμη περισσότερα. [...] Οι φανατικοί θεατές για τα τραγούδια κυρίως πήγαιναν και ξαναπήγαιναν να δουν την ίδια επιθεώρηση∙ για τα τραγούδια χειροκροτούσαν παρατεταμένα κάθε βράδυ και ζητούσαν επίμονα επαναλήψεις, για τρίτη και τέταρτη φορά».
Η παρούσα ηχογράφηση περιέχει νούμερο από αταυτοποίητη επιθεώρηση, το οποίο περιλαμβάνει και συνδυάζει:
α) το ρεφρέν από το τραγούδι «Μ' έκαψες» ή «Μ' έκαψες γειτόνισσα» (0′ 01″ – 0′ 18″), αμέσως μετά
β) το μουσικό θέμα του «Καροτσιέρη», (0′ 19″ – 0′ 31″) και, μετά την παρεμβολή σύντομης πρόζας,
γ) διασκευή με ελληνικούς στίχους μικρού αποσπάσματος από την άρια του Mario Cavaradossi "E lucevan le stelle" (Και τα αστέρια έλαμπαν) από την τρίτη πράξη της όπερας «Τόσκα» (1′ 26″–1 ′52″).
Τα δύο πρώτα, τα οποία συναντάμε και σε άλλα «εθνικά» ρεπερτόρια, υπήρξαν, όπως προκύπτει από τον αριθμό εκτελέσεών τους στη δισκογραφία, εξαιρετικά δημοφιλή στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο (για περισσότερα βλέπε στις προαναφερθείσες ηχογραφήσεις). Ειδικά το μουσικό θέμα του «Καροτσιέρη» (ή και «Καροτσέρη») εμφανίζεται ως μικρό διαβατικό θέμα και σε άλλα τραγούδια, όπως «Το καλοκαίρι τώρα», «Η Μαρίκα η δασκάλα», «Ταμπαχανιώτικος μανές» (γύρισμα), «Άκου Ντούτσε μου τα νέα», «Βαρβάρα».
Πιθανόν έκπληξη, ακόμα και για τα δεδομένα της ελληνικής επιθεώρησης, αποτελεί η συνύπαρξη σε ένα θεατρικό νούμερο των παραπάνω μουσικών αποσπασμάτων με την άρια από την «Τόσκα».
Η όπερα του Giacomo Puccini παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Teatro Costanzi της Ρώμης στις 14 Ιανουαρίου 1900, με τον Ιταλό τενόρο Emilio De Marchi στο ρόλο του Mario.
Το ιταλικό λιμπρέτο των Luigi Illica - Giuseppe Giacosa βασίζεται στο γαλλικό δράμα του Victorien Sardou "La Tosca", το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 24 Νοεμβρίου 1887 στο Théâtre de la Porte Saint-Martin στο Παρίσι με τη Σάρα Μπερνάρ στον ομώνυμο ρόλο.
Δύο από τις παλιότερες ηχογραφήσεις της άριας είναι αυτές που πραγματοποίησαν στο Μιλάνο το 1902 οι Ιταλοί τενόροι Carlo Caffetto (Gramophone 4272a - 52399) και Enrico Caruso (11 Απριλίου 1902, Gramophone 1790b - 5010 91009 52349 DA547 VA29).
Η άρια ηχογραφήθηκε και διασκευάστηκε αναρίθμητες φορές στην ιστορική δισκογραφία με διάφορες μορφές και σε διάφορες γλώσσες και τόπους. Για εκτελέσεις βλ. εδώ, εδώ και εδώ, στη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Alan Kelly καθώς και στην ιστοσελίδα του αρχείου του Yuri Bernikov.
Ανέβηκε για πρώτη φορά από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο θερινό θέατρο της πλατείας Κλαυθμώνος στις 27 Αυγούστου 1942, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Τον ομώνυμο ρόλο ερμήνευσε η 18χρονη τότε Ελπίδα Καλογεροπούλου, μετέπειτα Μαρία Κάλλας, στην πρώτη της συμμετοχή ως πρωταγωνίστρια σε παράσταση όπερας.
Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία ηχογραφήθηκε, είτε στα ελληνικά είτε στα ιταλικά, από τον Αντώνη Μελιτσιάνο (Zonophone 10577u – X-2-102339 και Gramophone 14-12941, Κωνσταντινούπολη, 1907), τον Ιωάννη Κοκκίνη (Gramophone 12538b – 6-12450, Κωνσταντινούπολη, 17 Μαρτίου 1909), τον Γιώργο Κανάκη (Panhellenion 329-A, Νέα Υόρκη, αρχές της δεκαετίας του 1920), τον Κώστα Μυλωνά (Parlophon 5821 – P-1482-I, Βερολίνο, 5 Απριλίου 1922), τον Οδυσσέα Λάππα (Columbia UK B88 – D9426, D12500, D1463, 2027M, Μιλάνο ή Λονδίνο, Ιούλιος 1923), τον Αντώνη Δελένδα (Pathé 70158 – X 80081, Αθήνα, 1929) τον Κώστα Πετρόπουλο (CG802 – V-58063, Αθήνα, 26 Μαΐου 1930) κ.ά.
Θα πρέπει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι αν και τα λαϊκά ρεπερτόρια κατέχουν ένα πολύ σοβαρό κομμάτι στο κεφαλαιώδες ζήτημα της μετακίνησης μουσικών σκοπών από τόπο σε τόπο, και στην οικειοποίηση, ηχογράφηση και συχνά πλήρη ένταξή τους σε ρεπερτόρια άλλων εθνοπολιτισμικών ομάδων, τα λόγια μουσικά μορφώματα μετέχουν, επίσης, σε αυτό το δίκτυο μεταφοράς: συμφωνικά ή σολιστικά έργα, άριες, ντουέτα και τρίο από κάθε λογής όπερες, αλλά και τραγούδια συνθετών όπως ο Schubert, μεταφράζονται και ηχογραφούνται σε άλλες γλώσσες, συχνά μάλιστα με διαφοροποιημένα ορχηστρικά σύνολα. Οι «κλασικές» μουσικές, προερχόμενες κυρίως από τον γερμανόφωνο, τον ιταλόφωνο, τον γαλλόφωνο και το ρωσόφωνο κόσμο, δια των νέων εργαλείων διάχυσης που προσφέρει η δισκογραφία, επιζητούν όχι απλώς να εισχωρήσουν πλέον στις διεθνείς αγορές ως νέο μέσο, αλλά να μπουν, στην πραγματικότητα, μέσα στα ίδια τα σπίτια των ανθρώπων.
Σύμφωνα με τον ιστότοπο Discography of American Historical Recordings, o αριθμός μήτρας της αρχικής ηχογράφησης, από την οποία με τη διαδικασία δημιουργίας νέας μήτρας παράχθηκε ο δίσκος, είναι CS-1170.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία σύντομα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, οι μικρές αυτές εταιρείες αγοράζονται από μεγαλύτερες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Η διακίνηση μουσικών αποτελούσε ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά παίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Αυτή τη φορά το δίκτυο ρυθμίζεται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών.
Η άρρηκτη σχέση μεταξύ μουσικής και παραστατικών τεχνών είναι περισσότερο από ζωτική. Το θέατρο (και αργότερα και ο κινηματογράφος) διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους και παίζει καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί, δε, ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία. Ορισμένα από τα τραγούδια που γράφονται για τις παραστάσεις αποτελούν πολλές φορές την αιχμή του δόρατος για την δημοφιλία τους. Ενδεικτικά είναι όσα σημειώνει ο Θόδωρος Χατζηπανταζής (Χατζηπανταζής - Μαράκα, 1977, 1: 157-158) για τη σημασία της μουσικής στην αθηναϊκή επιθεώρηση: «Στην επιθεώρηση η μουσική έχει τουλάχιστον τα ίδια δικαιώματα που έχει και το κείμενο και, σε μερικές, περιπτώσεις, ακόμη περισσότερα. [...] Οι φανατικοί θεατές για τα τραγούδια κυρίως πήγαιναν και ξαναπήγαιναν να δουν την ίδια επιθεώρηση∙ για τα τραγούδια χειροκροτούσαν παρατεταμένα κάθε βράδυ και ζητούσαν επίμονα επαναλήψεις, για τρίτη και τέταρτη φορά».
Η παρούσα ηχογράφηση περιέχει νούμερο από αταυτοποίητη επιθεώρηση, το οποίο περιλαμβάνει και συνδυάζει:
α) το ρεφρέν από το τραγούδι «Μ' έκαψες» ή «Μ' έκαψες γειτόνισσα» (0′ 01″ – 0′ 18″), αμέσως μετά
β) το μουσικό θέμα του «Καροτσιέρη», (0′ 19″ – 0′ 31″) και, μετά την παρεμβολή σύντομης πρόζας,
γ) διασκευή με ελληνικούς στίχους μικρού αποσπάσματος από την άρια του Mario Cavaradossi "E lucevan le stelle" (Και τα αστέρια έλαμπαν) από την τρίτη πράξη της όπερας «Τόσκα» (1′ 26″–1 ′52″).
Τα δύο πρώτα, τα οποία συναντάμε και σε άλλα «εθνικά» ρεπερτόρια, υπήρξαν, όπως προκύπτει από τον αριθμό εκτελέσεών τους στη δισκογραφία, εξαιρετικά δημοφιλή στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο (για περισσότερα βλέπε στις προαναφερθείσες ηχογραφήσεις). Ειδικά το μουσικό θέμα του «Καροτσιέρη» (ή και «Καροτσέρη») εμφανίζεται ως μικρό διαβατικό θέμα και σε άλλα τραγούδια, όπως «Το καλοκαίρι τώρα», «Η Μαρίκα η δασκάλα», «Ταμπαχανιώτικος μανές» (γύρισμα), «Άκου Ντούτσε μου τα νέα», «Βαρβάρα».
Πιθανόν έκπληξη, ακόμα και για τα δεδομένα της ελληνικής επιθεώρησης, αποτελεί η συνύπαρξη σε ένα θεατρικό νούμερο των παραπάνω μουσικών αποσπασμάτων με την άρια από την «Τόσκα».
Η όπερα του Giacomo Puccini παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Teatro Costanzi της Ρώμης στις 14 Ιανουαρίου 1900, με τον Ιταλό τενόρο Emilio De Marchi στο ρόλο του Mario.
Το ιταλικό λιμπρέτο των Luigi Illica - Giuseppe Giacosa βασίζεται στο γαλλικό δράμα του Victorien Sardou "La Tosca", το οποίο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 24 Νοεμβρίου 1887 στο Théâtre de la Porte Saint-Martin στο Παρίσι με τη Σάρα Μπερνάρ στον ομώνυμο ρόλο.
Δύο από τις παλιότερες ηχογραφήσεις της άριας είναι αυτές που πραγματοποίησαν στο Μιλάνο το 1902 οι Ιταλοί τενόροι Carlo Caffetto (Gramophone 4272a - 52399) και Enrico Caruso (11 Απριλίου 1902, Gramophone 1790b - 5010 91009 52349 DA547 VA29).
Η άρια ηχογραφήθηκε και διασκευάστηκε αναρίθμητες φορές στην ιστορική δισκογραφία με διάφορες μορφές και σε διάφορες γλώσσες και τόπους. Για εκτελέσεις βλ. εδώ, εδώ και εδώ, στη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Alan Kelly καθώς και στην ιστοσελίδα του αρχείου του Yuri Bernikov.
Ανέβηκε για πρώτη φορά από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο θερινό θέατρο της πλατείας Κλαυθμώνος στις 27 Αυγούστου 1942, κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής. Τον ομώνυμο ρόλο ερμήνευσε η 18χρονη τότε Ελπίδα Καλογεροπούλου, μετέπειτα Μαρία Κάλλας, στην πρώτη της συμμετοχή ως πρωταγωνίστρια σε παράσταση όπερας.
Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία ηχογραφήθηκε, είτε στα ελληνικά είτε στα ιταλικά, από τον Αντώνη Μελιτσιάνο (Zonophone 10577u – X-2-102339 και Gramophone 14-12941, Κωνσταντινούπολη, 1907), τον Ιωάννη Κοκκίνη (Gramophone 12538b – 6-12450, Κωνσταντινούπολη, 17 Μαρτίου 1909), τον Γιώργο Κανάκη (Panhellenion 329-A, Νέα Υόρκη, αρχές της δεκαετίας του 1920), τον Κώστα Μυλωνά (Parlophon 5821 – P-1482-I, Βερολίνο, 5 Απριλίου 1922), τον Οδυσσέα Λάππα (Columbia UK B88 – D9426, D12500, D1463, 2027M, Μιλάνο ή Λονδίνο, Ιούλιος 1923), τον Αντώνη Δελένδα (Pathé 70158 – X 80081, Αθήνα, 1929) τον Κώστα Πετρόπουλο (CG802 – V-58063, Αθήνα, 26 Μαΐου 1930) κ.ά.
Θα πρέπει στο σημείο αυτό να σημειωθεί ότι αν και τα λαϊκά ρεπερτόρια κατέχουν ένα πολύ σοβαρό κομμάτι στο κεφαλαιώδες ζήτημα της μετακίνησης μουσικών σκοπών από τόπο σε τόπο, και στην οικειοποίηση, ηχογράφηση και συχνά πλήρη ένταξή τους σε ρεπερτόρια άλλων εθνοπολιτισμικών ομάδων, τα λόγια μουσικά μορφώματα μετέχουν, επίσης, σε αυτό το δίκτυο μεταφοράς: συμφωνικά ή σολιστικά έργα, άριες, ντουέτα και τρίο από κάθε λογής όπερες, αλλά και τραγούδια συνθετών όπως ο Schubert, μεταφράζονται και ηχογραφούνται σε άλλες γλώσσες, συχνά μάλιστα με διαφοροποιημένα ορχηστρικά σύνολα. Οι «κλασικές» μουσικές, προερχόμενες κυρίως από τον γερμανόφωνο, τον ιταλόφωνο, τον γαλλόφωνο και το ρωσόφωνο κόσμο, δια των νέων εργαλείων διάχυσης που προσφέρει η δισκογραφία, επιζητούν όχι απλώς να εισχωρήσουν πλέον στις διεθνείς αγορές ως νέο μέσο, αλλά να μπουν, στην πραγματικότητα, μέσα στα ίδια τα σπίτια των ανθρώπων.
Σύμφωνα με τον ιστότοπο Discography of American Historical Recordings, o αριθμός μήτρας της αρχικής ηχογράφησης, από την οποία με τη διαδικασία δημιουργίας νέας μήτρας παράχθηκε ο δίσκος, είναι CS-1170.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
