Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης.

«Τα χανουμάκια» προέρχονται από το φινάλε της πρώτης πράξης της επιθεώρησης «Πανόραμα του 1920» σε κείμενα και στίχους του Τίμου Μωραϊτίνη και μουσική του Γιάννη Οικονομάκου, η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στις 12 Ιουνίου 1920 στο Θέατρο Κυβέλης από τον θίασο Φυρστ.

Το τραγούδι δεν είναι τυπικό δείγμα αναπαράστασης του Άλλου, αλλά χρησιμοποιεί στοιχεία της εξωτικής ετερότητας ως αντιπαραβολή στον Εαυτό, θίγοντας ένα μείζον εθνικό ζήτημα που απασχολούσε την κοινή γνώμη στις αρχές της δεκαετίας του 1920, τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο, την λεγόμενη Μικρασιατική Εκστρατεία (Μάιος 1919-Οκτώβριος 1922). Αποτελεί μια έκφραση της «εθνικής ολοκλήρωσης» αλλά και της πολιτισμικής κατεύθυνσης που υπαγόρευε η Μεγάλη Ιδέα.

Όπώς φαίνεται και στην εμπορική παρτιτούρα που κυκλοφόρησε (βλέπε εδώ), το τραγούδι είναι ένα ντουέτο μεταξύ της Σμύρνης και της Θράκης. Η τακτική της προσωποποίησης περιοχών, κρατών, ακόμη και ιδεών ή αξιών, φαίνεται να είναι προσφιλής στις επιθεωρήσεις της εποχής. Αναφέρουμε ενδεικτικά τα «Ηρωικά Παναθήναια του 1923», όπου μεταξύ των χαρακτήρων του έργου βλέπουμε τους εξής: την Αγγλία, τη Γερμανία, τη Φωτιά του πολέμου, την Ειρήνη και τη Νίκη να ερμηνεύονται από τις ηθοποιούς Έλλη Μυρώ, Αλίκη Παπαχρήστου, Φ. Λούη, Χ. Μυράτ και Α. Περίδου αντίστοιχα (βλέπε εδώ).

Η Σμύρνη και η Θράκη παρουσιάζονται αρχικά ως Τουρκοπούλες που περιγράφονται με υπόρρητους μεν, σαφείς δε, όρους εξωτισμού (όνειρα μαγευτικά, χρυσά παλάτια). Στο πρόσωπο της Τουρκοπούλας συνεκδοχικά ανακαλείται η Οθωμανική Αυτοκρατορία και η απόπειρα εγκαθίδρυσης ενός νεοτουρκικού «εθνικού» εαυτού. Παρουσιάζονται ως θελκτικές (Μ’ αρέσουν τα πλανέματα, Έλα μαζί μου μέσα σε χρυσά παλάτια, Σαν ξεμυαλίστρα μάγισσα πολλές καρδιές εράγισα), ενώ σχολιάζεται και το γεγονός ότι η διεκδίκησή τους οδήγησε σε πολεμική σύρραξη (Μαγεύουνε τα μάτια μου τρελαίνουν τα γινάτια μου και γίνεται φονιάς ο κόσμος και ο ντουνιάς).

Στο τέταρτο δίστιχο αναδεικνύεται η «ελληνικότητα» των περιοχών που διεκδικούν ελευθερία (Δεν είμαι όχι Τούρκισσα και άδικα σε φούρκισα, σ’ ελεύθερο σκοπό ποια είμαι θα σου πω). Εν τέλει, Σμύρνη και Θράκη αποποιούνται την ταυτότητα της Τουρκοπούλας, υπερτονίζεται το ελληνικό «εθνικό» στοιχείο (γαλάζιες φορεσιές, απ’ την Αττική δροσιές) και εκφράζεται η προσδοκία ενός αίσιου τέλους στον πόλεμο (Με γέλια και τραγούδια και χαρά, με δυο ελεύθερα φτερά, και τώρα πια ζωή και γλέντι). Εντούτοις, αυτή η πολεμική σύγκρουση θα λήξει με την καταστροφή της Σμύρνης, την προσφυγοποίηση σχεδόν 1,5 εκατομμυρίου Ορθόδοξων και το θάνατο πολλών δεκάδων χιλιάδων.

Η πολιτική σάτιρα ανέκαθεν αποτελούσε στόχο της επιθεώρησης. Αλλά από την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα και εν μέσω Εθνικού Διχασμού, τα νούμερα και τα τραγούδια με εθνικιστικό-πατριωτικό χαρακτήρα αρχίζουν να πληθαίνουν (Γεωργακάκη, 2013: 30-32): Ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης γράφει το τραγούδι «Σκάουτς Μπόυ (Εθνοφρουροί)» για τα «Παναθήναια του 1912», εύζωνες και στρατιώτες παρελαύνουν στα «Παναθήναια του 1915», το -κατά τον Χατζηπανταζή- «αριστούργημα της πατριωτικής φαντασιοπληξίας» (1977, τομ. Α’: 122), τα «Ηρωικά Παναθήναια του 1921», κλείνει με την «Αγία Σοφία την οποίαν ανοίγει Έλλην στρατηγός και αφυπνίζει τον Μαρμαρωμένο Βασιλιά».

Η εθνικιστική έξαρση της εποχής θα αποτυπωθεί και στην ιστορική δισκογραφία, καθώς εντοπίζονται αρκετά τραγούδια με παρόμοια χαρακτηριστικά (βλέπε «Ελευθερία» και «Σμυρνιοτοπούλα-Πολίτισσα»).

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης