Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Η αναπαράσταση της Ανατολής δίνει στους συνθέτες την δυνατότητα επέκτασης της γλώσσας που χρησιμοποιούν, με χρήση νέων ηχοχρωμάτων, μελωδικών αναπτυγμάτων και ρυθμικών σχημάτων. Φυσικά, αυτό γίνεται με τον εκάστοτε τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται ένα μουσικό υλικό που δεν τους είναι εύκολα προσπελάσιμο, ούτε σε εύρος, ούτε σε βάθος. Βασικό εμπόδιο αποτελεί το βαθύ χάσμα που χωρίζει την νοοτροπία καθαυτών των «μουσικών συντακτικών» των ανατολικών κουλτουρών με το πολιτισμικά ηγεμονικό κεντροευρωπαϊκό παράδειγμα.

Τα βασικά μουσικά χαρακτηριστικά της αναπαράστασης της Ανατολής είναι μάλλον τυποποιημένα: το χιτζάζ, η χρήση τρόπων όπως ο φρύγιος και ο δώριος και η χρήση φωνητικών μελισμάτων και βοκαλισμών. Στο επίπεδο της ενορχήστρωσης, την αναπαράσταση του εξωτικού αναλαμβάνουν συστηματικά το αγγλικό κόρνο και το όμποε, ενώ παράλληλα ενισχύονται τα κρουστά με ντέφι, τρίγωνο, πιατίνια, γκονγκ κ.ά. Σε ρυθμολογικό επίπεδο επιλέγονται ρυθμικά μοτίβα που «προαναγγέλουν» ένα από τα σημαντικότερα μουσικά χαρακτηριστικά του εξωτισμού: το μπολερό που αποκαλείται «οριεντάλ» και που θα σημαδέψει τον εξωτισμό στην ελληνική δισκογραφία κατά τη μεταπολεμική περίοδο.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Το απόλυτο σύμβολο της λαγνείας, σήμα κατατεθέν της Ανατολής, δεν είναι άλλο από το χαρέμι (Lewis, 2004: 12-52). Η σκλαβιά του γυναικείου σώματος συμβάλει καθοριστικά στη σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής, φέρνοντας τον αφηγητή αντιμέτωπο με υπερβατικές πράξεις ηρωισμού. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης.

Το εν λόγω τραγούδι αποτελεί ένα διάλογο μεταξύ μιας φελάχας και του αγαπημένου της (στην ηχογράφηση οι ρόλοι ερμηνεύονται από τη Χριστίνα Ευθυμιάδου και τον Δημήτρη Φιλιππόπουλο αντίστοιχα), χωρίς ωστόσο να χρησιμοποιούνται περαιτέρω στοιχεία από τη σημειολογική δεξαμενή του εξωτισμού, με εξαίρεση τη χρήση των στερεότυπων εκφράσεων που προέρχονται από την αραβική γλώσσα «γιαχαμπίμπι», «γιαλελέλι» κ.ά.

Η φελάχα (και σπανιότερα ο φελάχος) αποτέλεσε ένα σύνηθες στερεότυπο για τις αναπαραστάσεις της Ανατολής και εμφανίζεται δεκάδες φορές στην ελληνόφωνη ιστορική δισκογραφία όχι μόνο των 78 αλλά και των 45 στροφών.

Το τραγούδι χαρακτηρίζεται στην ετικέτα του δίσκου ως «αράπικο φοξ». Αυτή η εκ πρώτης όψεως φαινομενική αντίφαση του «αράπικου» στοιχείου με τον μοντέρνο χορό «φοξ» αποτελεί μια συνηθισμένη συνθήκη στη δισκογραφία: διαφορετικές μουσικοποιητικές τάσεις και πρακτικές συχνά διασταυρώνονται και αλληλεπικαλύπτονται παράγοντας συνεχώς συγκρητικά αποτελέσματα.

Κυκλοφόρησε άλλη μια εκτέλεση του τραγουδιού από τον Κώστα Κοντόπουλο («Φελάχα», Parlophon 101604 – B-21825), ηχογραφημένο το 1935 στην Αθήνα. Στην ετικέτα του δίσκου χαρακτηρίζεται ως «φοξ οριεντάλ».

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου και Νίκος Ορδουλίδης