Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Τα λαϊκά μουσικά ιδιώματα της Ανατολικής Ευρώπης και κυρίως της Ουγγαρίας, το λεγόμενο "style hongrois", του οποίου βασικοί φορείς είναι οι επαγγελματίες τσιγγάνοι μουσικοί (Bellman, 1993: 14) αποτέλεσαν για τον ευρωπαϊκό εξωτισμό έναν κοντινό και συχνά επισκέψιμο εξωτικό τόπο. Τα τσιγγάνικα δάνεια αφορούν έντονους λυρισμούς, εναλλαγές γρήγορων και αργών μερών, διακεκομμένα ρυθμικά μοτίβα, συγκοπές, βιρτουόζικες μελωδικές αναπτύξεις για βιολί και μια πιο συστηματική χρήση της αυξημένης τέταρτης. Η επονομαζόμενη «τσιγγάνικη» κλίμακα (η οποία δύναται αδρώς να θεωρηθεί ως παραλλαγή της αρμονικής ελάσσονας με αυξημένη τέταρτη), είναι αυτή που συνήθως δίνει το εξωτικό στίγμα. Αξίζει εδώ να σημειωθεί ότι στις μουσικές παραδόσεις των οποίων τα θεωρητικά συστήματα αντλούν από αυτό της λόγιας Οθωμανικής Αυλής, γίνεται συχνά λόγος για τις τροπικές οντότητες των νιαβέντ και νικρίζ, οι οποίες χαρακτηρίζονται από το διάστημα του τριημιτονίου.

Αν και η ευρωπαϊκή «τσιγγανομανία» εκκινεί ουσιαστικά από την Ανατολική Ευρώπη, γρήγορα στρέφεται και σε μια άλλη πολύ ισχυρή παράδοση, που θα καθορίσει το συλλογικό φαντασιακό, αυτή των τσιγγάνων της Ισπανίας. Εδώ, τα μουσικά στερεότυπα αντλούνται από τις πολύ χαρακτηριστικές λαϊκές παραδόσεις, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ασφαλώς το φλαμένκο. Προκρίνεται επίσης η χρήση τροπικών οντοτήτων όπως του Φρύγιου, του λεγόμενου ματζόρε Φρύγιου (major Phrygian mode) και του λεγόμενου «φλαμένκο τρόπου» (flamenco mode). Πιο συγκεκριμένα, παρατηρείται η εργαλειοποίηση του τριημιτονίου και του διαστήματος της μικρής δευτέρας, μεταξύ τονικής και επιτονικής.

Οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη περιπλανώμενη ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Δεν ανήκουν εκεί όπου περιπλανιούνται και παραμένουν αναφομοίωτοι από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.

Το λεξιλόγιο που περιγράφει τους Τσιγγάνους ανακαλεί κατ’ αρχάς τα φυσικά χαρακτηριστικά, μαύρα μάτια και μαλλιά, που αντιστοιχούν σε πρότυπο άγριας εξωτικής ομορφιάς. Το τσαντίρι, το προσωρινό κατάλυμα των περιπλανώμενων νομάδων, σηματοδοτεί την ιδιωτικότητα του ερωτικού καταφυγίου μέσα στην δυνητική απεραντοσύνη της τροχιάς του καραβανιού. Βασικό στερεότυπο γύρω από την τσιγγάνικη κουλτούρα είναι η έννοια της ελευθερίας, που αντικατοπτρίζεται στον νομαδικό τρόπο ζωής. Η ελευθερία αυτή προκαλεί αντιφατικά αισθήματα, και δεν αναστέλλει την περιθωριοποίησή τους. Στον ποιητικό λόγο, η όμορφη τσιγγάνα παραμένει ωστόσο το απόλυτο σύμβολο της κατάλυσης των δεσμών και των αναστολών που μόνο ο έρωτας μπορεί να προκαλέσει. Η εξωτική τους ομορφιά γίνεται μετωνυμία της άσκησης μαγικών πρακτικών, που καθηλώνουν τον αποδέκτη. Οι Τσιγγάνες μπορούν να καταραστούν, να δέσουν με ξόρκια και βότανα ή να λύσουν τα μάγια που βασανίζουν. Μπορούν να προβλέψουν το μέλλον μέσω της χαρτομαντείας, της χειρομαντείας και της αστρολογίας. Οι άνδρες σχετίζονται κυρίως με την μουσική: είναι χαρακτηριστική η εικόνα του Τσιγγάνου που παίζει βιολί.

Κάποια από τα παραπάνω στερεότυπα συνθέτουν και την πρωταγωνίστρια του εν λόγω τραγουδιού: η Τσιγγάνα έχει μεταφυσικά χαρακτηριστικά˙ διαβάζει τη μοίρα και τα μυστικά των ανθρώπων, έχει τη δύναμη να τους μαγεύει και συνομιλεί με το φεγγάρι.

Στο επίπεδο της μουσικής δεν εντοπίζονται τα στοιχεία του ευρωπαϊκού εξωτισμού αλλά η σύμπλευση με το επιτελεστικό ύφος της λεγόμενης «σμυρναίικης» σχολής, με την ορχήστρα να αποτελείται από βιολί (παίζει ο Γιάννης Δραγάτσης), ούτι, πιάνο και ζίλια.

Πρόκειται για ανατύπωση στις ΗΠΑ στις 16 Μαΐου 1934 από τον δίσκο Parlophone A101430 – B21732 που ηχογραφήθηκε στην Αθήνα το 1933.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου