Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Μια περίπτωση που προέρχεται από τέτοιου τύπου ρεπερτόρια είναι και το «Χαρικλάκι».
Πρόκειται για έναν εκ των δημοφιλέστερων σκοπών του αστικού λαϊκού τραγουδιού, ο οποίος έχει γνωρίσει πολλές ηχογραφήσεις, ιστορικές και νεότερες. Στην ελληνόφωνη δισκογραφία φαίνεται να μπαίνει το 1933, με δύο ηχογραφήσεις με τον τίτλο «Χαρικλάκι», οι οποίες ως συνθέσεις αποδίδονται στον Παναγιώτη Τούντα. Η μία, η οποία είναι η εικονιζόμενη, ηχογραφείται με τραγουδίστρια την Ρόζα Εσκενάζυ (ανατύπωση στις 18 Οκτωβρίου του 1933, από τον δίσκο Parlophone 101321 – B 21674-I) και η άλλη με την Ρίτα Αμπατζή (Columbia WG 625 – DG 452). Η ηχογράφηση, την ίδια χρονιά ή ακόμη και τον ίδιο μήνα, ενός τραγουδιού περισσότερες από μία φορές είναι κάτι αρκετά συνηθισμένο. Ενδεχομένως, οι συνθέτες ή οι εταιρείες να μην είναι ικανοποιημένοι από την πορεία που διέγραψε στην αγορά η πρώτη ηχογράφηση, ή απλώς επιθυμούν και μία δεύτερη αισθητική προσέγγιση στο έργο τους. «Ο ίδιος μουσικός σκοπός υπόκειται σε αισθητικές μεταμορφώσεις, σκιαγραφώντας την υφολογία των ελληνόφωνων αστικών λαϊκών μουσικών, όχι ως επάλληλα ρεύματα με περιγεγραμμένα όρια (σμυρνέικο ρεμπέτικο, πειραιώτικο ρεμπέτικο), αλλά ως κατ’ εξοχήν διακειμενικό πεδίο. Στο πεδίο αυτό αναγνωρίζονται μεν συγκεκριμένα αισθητικά χαρακτηριστικά, αλλά των οποίων η φύση είναι κατ’ εξοχήν ρευστή, αφού τελούν σε διαρκή μετασχηματισμό. Η πολλαπλότητα των πραγματώσεων επιβάλλεται επομένως ως μεθοδολογική αφετηρία για την μελέτη τους. […] Η έννοια του “συγκεκριμένου” ανανοηματοδοτείται σε αυτές τις θεωρήσεις» (Ορδουλίδης, 2021: 420).
Το τραγούδι, όμως, φαίνεται πως είναι γνωστό και στο τουρκόφωνο αρμένικο ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, μέσα στην δεκαετία του 1920, ο Αρμένης μετανάστης στην Αμερική Mgrdich Douzjian (Մկրտիչ Տիւզճեան), ηχογραφεί για την M.G. Parsekian το τραγούδι με τίτλο "Hokvov siretzi" (161A – MGP 530 & Pharos 530). Πρόκειται για το ίδιο τραγούδι, με μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εισαγωγή, η οποία παραπέμπει σε στρατιωτικού εμβατηρίου αισθητικές.
Περίπου τον Μάιο του 1921, το τραγούδι ηχογραφείται και πάλι στην Αμερική, αυτή τη φορά με τον τίτλο “Darıldın mı cicim bana”. Στα ελληνικά, θα μπορούσε να αποδοθεί ως «Με θύμωσες γλυκό μου».
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Μια περίπτωση που προέρχεται από τέτοιου τύπου ρεπερτόρια είναι και το «Χαρικλάκι».
Πρόκειται για έναν εκ των δημοφιλέστερων σκοπών του αστικού λαϊκού τραγουδιού, ο οποίος έχει γνωρίσει πολλές ηχογραφήσεις, ιστορικές και νεότερες. Στην ελληνόφωνη δισκογραφία φαίνεται να μπαίνει το 1933, με δύο ηχογραφήσεις με τον τίτλο «Χαρικλάκι», οι οποίες ως συνθέσεις αποδίδονται στον Παναγιώτη Τούντα. Η μία, η οποία είναι η εικονιζόμενη, ηχογραφείται με τραγουδίστρια την Ρόζα Εσκενάζυ (ανατύπωση στις 18 Οκτωβρίου του 1933, από τον δίσκο Parlophone 101321 – B 21674-I) και η άλλη με την Ρίτα Αμπατζή (Columbia WG 625 – DG 452). Η ηχογράφηση, την ίδια χρονιά ή ακόμη και τον ίδιο μήνα, ενός τραγουδιού περισσότερες από μία φορές είναι κάτι αρκετά συνηθισμένο. Ενδεχομένως, οι συνθέτες ή οι εταιρείες να μην είναι ικανοποιημένοι από την πορεία που διέγραψε στην αγορά η πρώτη ηχογράφηση, ή απλώς επιθυμούν και μία δεύτερη αισθητική προσέγγιση στο έργο τους. «Ο ίδιος μουσικός σκοπός υπόκειται σε αισθητικές μεταμορφώσεις, σκιαγραφώντας την υφολογία των ελληνόφωνων αστικών λαϊκών μουσικών, όχι ως επάλληλα ρεύματα με περιγεγραμμένα όρια (σμυρνέικο ρεμπέτικο, πειραιώτικο ρεμπέτικο), αλλά ως κατ’ εξοχήν διακειμενικό πεδίο. Στο πεδίο αυτό αναγνωρίζονται μεν συγκεκριμένα αισθητικά χαρακτηριστικά, αλλά των οποίων η φύση είναι κατ’ εξοχήν ρευστή, αφού τελούν σε διαρκή μετασχηματισμό. Η πολλαπλότητα των πραγματώσεων επιβάλλεται επομένως ως μεθοδολογική αφετηρία για την μελέτη τους. […] Η έννοια του “συγκεκριμένου” ανανοηματοδοτείται σε αυτές τις θεωρήσεις» (Ορδουλίδης, 2021: 420).
Το τραγούδι, όμως, φαίνεται πως είναι γνωστό και στο τουρκόφωνο αρμένικο ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, μέσα στην δεκαετία του 1920, ο Αρμένης μετανάστης στην Αμερική Mgrdich Douzjian (Մկրտիչ Տիւզճեան), ηχογραφεί για την M.G. Parsekian το τραγούδι με τίτλο "Hokvov siretzi" (161A – MGP 530 & Pharos 530). Πρόκειται για το ίδιο τραγούδι, με μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα εισαγωγή, η οποία παραπέμπει σε στρατιωτικού εμβατηρίου αισθητικές.
Περίπου τον Μάιο του 1921, το τραγούδι ηχογραφείται και πάλι στην Αμερική, αυτή τη φορά με τον τίτλο “Darıldın mı cicim bana”. Στα ελληνικά, θα μπορούσε να αποδοθεί ως «Με θύμωσες γλυκό μου».
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
