Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.

Οι «συνομιλίες» αυτές καταγράφονται και στις παραστατικές τέχνες. Άλλωστε, η άρρηκτη σχέση μεταξύ μουσικής και παραστατικών τεχνών είναι περισσότερο από ζωτική. Το θέατρο, στις διάφορες μορφές του, διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί, δε, ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία. Εντός αυτού του δικτύου, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, όπως ο εξωτισμός, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις.

«Η ξελογιάστρα», ένα τραγούδι με εξωτικό περιεχόμενο, σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο αυτή τη διαλεκτική, πολυεπίπεδη σχέση μεταξύ των διαφόρων «εθνικών» ρεπερτορίων, των παραστατικών τεχνών και των αισθητικών τάσεων και ρευμάτων, καθώς η μελωδία του εντοπίζεται και σε άλλους κόμβους του προαναφερθέντος πολιτισμικού δικτύου.

Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Σε αυτά τα πλαίσια η αναπαράσταση της Ανατολής δίνει στους συνθέτες την δυνατότητα επέκτασης της γλώσσας που χρησιμοποιούν, με χρήση νέων ηχοχρωμάτων, μελωδικών αναπτυγμάτων και ρυθμικών σχημάτων. Φυσικά, αυτό γίνεται με τον εκάστοτε τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται ένα μουσικό υλικό που δεν τους είναι εύκολα προσπελάσιμο, ούτε σε εύρος, ούτε σε βάθος. Βασικό εμπόδιο αποτελεί το βαθύ χάσμα που χωρίζει την νοοτροπία καθαυτών των «μουσικών συντακτικών» των ανατολικών κουλτουρών με το πολιτισμικά ηγεμονικό κεντροευρωπαϊκό παράδειγμα.

Τα βασικά μουσικά χαρακτηριστικά της αναπαράστασης της Ανατολής είναι μάλλον τυποποιημένα: το χιτζάζ, η χρήση τρόπων όπως ο φρύγιος και ο δώριος και η χρήση φωνητικών μελισμάτων και βοκαλισμών. Στο επίπεδο της ενορχήστρωσης, την αναπαράσταση του εξωτικού αναλαμβάνουν συστηματικά το αγγλικό κόρνο και το όμποε, ενώ παράλληλα ενισχύονται τα κρουστά με ντέφι, τρίγωνο, πιατίνια, γκονγκ κ.ά. Σε ρυθμολογικό επίπεδο επιλέγονται ρυθμικά μοτίβα που «προαναγγέλουν» ένα από τα σημαντικότερα μουσικά χαρακτηριστικά του εξωτισμού: το μπολερό που αποκαλείται «οριεντάλ» και που θα σημαδέψει τον εξωτισμό στην ελληνική δισκογραφία κατά τη μεταπολεμική περίοδο.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Το απόλυτο σύμβολο της λαγνείας, σήμα κατατεθέν της Ανατολής, δεν είναι άλλο από το χαρέμι (Lewis, 2004: 12-52). Η σκλαβιά του γυναικείου σώματος συμβάλει καθοριστικά στη σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής, φέρνοντας τον αφηγητή αντιμέτωπο με υπερβατικές πράξεις ηρωισμού. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης.

Οι Έλληνες συνθέτες  ακολούθησαν το μεγάλο ρεύμα του οριενταλισμού στην ευρωπαϊκή οπερέτα (βλ. Σειραγάκης, 2013: 35-42 και Ευαγγέλου, 2022: 100-106) που η ακμή της θα συνδεθεί με την πρώτη μεγάλη έκρηξη του εξωτισμού στην ελληνική καλλιτεχνική δραστηριότητα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, από το 1916 έως το 1935 περίπου. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από μια ολοκληρωμένη εξωτική φαντασμαγορία, με το λιμπρέτο, τη μουσική, τα σκηνικά και τα κοστούμια να συντελούν στη δημιουργία της. Σπανιότερα δε, στην οπερέτα (όπως και στην επιθεώρηση) παρατηρείται η αποσπασματική εμφάνιση εξωτικών τόπων και ανθρώπων.

Μια τέτοια περίπτωση είναι και το τραγούδι «Ξελογιάστρα» προέρχεται από την τρίπρακτη οπερέτα «Η δεσποινίς Σορολόπ» του Θεόφραστου Σακελλαρίδη. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στις 28 Αυγούστου 1924 (και όχι στις 27 όπως αναγράφεται στην παρτιτούρα, βλ. εφημερίδα Η βραδυνή, Έτος Α', αρ. φ. 279, 28/8/1924, σ. 3) από τον θίασο Φώτη Σαμαρτζή – Νίκου Μηλιάδη, στο Θέατρο Αλάμπρα. Αρχικά, τον πρωταγωνιστικό ρόλο της δεσποινίδος Σορολόπ ερμήνευσε η Αφροδίτη Λαουτάρη και από τις 18 Σεπτεμβρίου και έπειτα, η Ολυμπία Καντιώτη-Ριτσιάρδη.

Το τραγούδι αφηγείται την ιστορία μιας σκλάβας που όταν ο τρελός πασάς που ζει μέσα στα χρυσά ανακαλύπτει ότι κάποιο παλληκάρι της έχει πάρει τον νου και την καρδιά, δολοφονεί με οργή τον τραγουδιστή της αυλής. Η μεταφυσική ατμόσφαιρα εντείνεται όταν ο δολοφονημένος τραγουδιστής στοιχειώνει τη σκλάβα.

Αν και πρόκειται για ένα ντουέτο μεταξύ των δύο κεντρικών χαρακτήρων του έργου, της δεσποινίδος Σορολόπ και του κυρίου Κορνελίδη, στην παρούσα ηχογράφηση αποδίδεται από έναν τραγουδιστή, τον Τέτο Δημητριάδη. Η εν λόγω εκτέλεση περιλαμβάνει τις τρεις από τις πέντε στροφές των στίχων του τραγουδιού (για όλους τους στίχους βλ. εδώ).

Η μουσική φράση που χρησιμοποιείται στην εισαγωγή και στο ρεφρέν αυτού του τραγουδιού, στο μέρος που αρχίζει με τους στίχους Γιαλέλι λέλι λέλι, εντοπίζεται και σε μεταγενέστερη επιθεώρηση. Συγκεκριμένα, στο ρεφρέν του τραγουδιού «Μουσμέ», που προέρχεται από την επιθεώρηση «Πρωτευουσιάνα» του 1925 των Αιμίλιου Δραγάτση, Αντώνη Βώττη και Γρηγόρη Κωνσταντινίδη, η οποία πρωτοπαρουσιάστηκε στις 23 Ιουνίου 1925 στο θέατρο Κεντρικόν των Αθηνών, από τον θίασο του Αλέκου Γονίδη. Θα πρέπει να επισημάνουμε ότι στην εμπορική παρτιτούρα της «Μουσμέ» το τραγούδι προσδιορίζεται ως «blues-fox πάνω σε ένα ανατολίτικο μοτίβο» (Blues fox sur un motif oriental). Αντίστοιχα, η εν λόγω ηχογράφηση της Ξελογιάστρας χαρακτηρίζεται «αράπικο φοξ-τροτ» στην ετικέτα του δίσκου και «ανατολίτικο φοξ-τροτ» στην εμπορική παρτιτούρα.

Η εν λόγω μελωδία εντοπίζεται όμως και στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο που δεν σχετίζεται με το μουσικό θέατρο και κινείται σε εντελώς διαφορετικό αισθητικό πλαίσιο. Τη χρονιά που ανεβαίνει η επιθεώρηση «Πρωτευουσιάνα», το 1925, η Μαρίκα Παπαγκίκα ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη το τραγούδι «Δασκάλα» (Columbia W 59993 – 56025-F). Σε αυτή την ηχογράφηση ο σκοπός, που εισάγεται από το κλαρίνο (από το 0′ 15″ έως το 0′ 28″), αποτελεί τη δεύτερη μουσική φράση του τραγουδιού, πάνω στην οποία τραγουδάει η Παπαγκίκα τους τελευταίους στίχους κάθε στροφής (αρχής γενομένης με τους στίχους ποιος σ' έχει φιλημένη στα χείλη δαγκαμένη, από το 0′ 53″ έως το 1′ 05″) συνοδευόμενη από το κλαρίνο.

Το μουσικό θέμα το συναντάμε και στην ομότιτλη ηχογράφηση «Δασκάλα», που πραγματοποίησε τρία χρόνια αργότερα, στις 5 Νοεμβρίου 1928, ο Σωτήρης Στασινόπουλος στη Νέα Υόρκη (Victor CVE 48122-2 – V-58039-A). Και σε αυτή την εκτέλεση ο σκοπός συνιστά το μελωδικό υλικό της δεύτερης φράσης που επενδύει μουσικά τους τελευταίους στίχους κάθε στροφής (με τι τα 'χεις γιομάτα, δασκάλα παιζομάτα / με τι τα 'χεις γιομάτα, δασκάλα μαυρομάτα κ.ο.κ.), με το κλαρίνο, σε ρόλο ανταπόκρισης, να επαναλαμβάνει στη συνέχεια τη μελωδική φράση.

Τον σκοπό τον συναντάμε, επίσης, στην ηχογράφηση «Αράπικο συρτό» που πραγματοποίησε ο Αντώνης Σακελλαρίου με την ορχήστρα του στις 8 Σεπτεμβρίου 1939 στη Νέα Υόρκη (Orthophonic BS 041401-1 – S-507-B).

Η εν λόγω μουσική φράση εντοπίζεται σε μία ακόμα παραλλαγή του τραγουδιού «Δασκάλα» με άλλο τίτλο και διαφορετικούς στίχους. Πρόκειται για το τραγούδι «Μαριώ μου, κάτσε φρόνιμα» που ηχογραφήθηκε το 1950 στη Νέα Υόρκη από τη Μαρία Αλεξάνδρου και Δημώδη Ορχήστρα (Standard 25-114 – F-9096-B).

Ο σκοπός εντοπίζεται και στην τουρκική δισκογραφία. Τον Φεβρουάριο του 1911 οι Udi Karenkin & Kemancı Mike ηχογραφούν στην Κωνσταντινούπολη το τραγούδι "Jaleli" (Favorite 4423-t – 1-53217 και επανέκδοση Columbia USA E6133). Γύρω στα 1930, στην Κωνσταντινούπολη, ο Karındaş Mahmut Bey ηχογραφεί το τραγούδι "Ya muallim ya muallim" (Sahibinin Sesi AX-1191). Επίσης, ο σκοπός εντοπίζεται (από το 1′ 00″ έως το τέλος) στην ηχογράφηση "Lalanın Eğlenceleri" (Columbia W.T. 2121 - 18545 και Columbia G.G. 1024), που περιέχει απόσπασμα από τουρκική θεατρική παράσταση. Πραγματοποιήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, το 1930, από τον ηθοποιό Komik Hasan Efendi (Kel Hasan Efendi) και την E. Dedeoğlou με τη συνοδεία İnce Saz (ορχήστρα λεπτών οργάνων). Ηχογραφήθηκε, επίσης, με τον τίτλο "Ya muallim" στην Ισταμπούλ, μεταξύ 1947–1956, από τους Şükrü Tunar (κλαρίνο), Ahmet Yatman (κανονάκι), Şerif İçli (ούτι), Ali Kocadinç (darbuka) για την Balkan (Balkan 4025-B – 4025-B).

Τον σκοπό τον συναντάμε, επίσης, και στο αρμενικό ρεπερτόριο που ηχογραφήθηκε στην Αμερική. Γύρω στα 1927 ο Edward Bogosian (Եդուարդ Պօղոսեան) και η ορχήστρα Gulazian ηχογραφούν στη Νέα Υόρκη το "Pessan Zokanchin Kove" (Փեսան զոքանչին քովը) για την εταιρεία Pharos (P 322 – 549). Στο 2′ 20″ ακούγεται η εν λόγω φράση.

Ο σκοπός εμφανίζεται και στο αραβικό ρεπερτόριο που ηχογραφήθηκε στην Αμερική. Συγκεκριμένα τη δεκαετία του 1940 άγνωστη ορχήστρα ηχογράφησε, πιθανώς στη Νέα Υόρκη, το "Raks el Badou" (رقص إل بدو, Χορός των Βεδουίνων), για λογαριασμό της Alamphon (Α-2020-1 - Α-2020), ιδιοκτησίας του Λιβανέζo-Σύριου Farid Alam al-Din (فريد علم الدين).

Εκτός από την παρούσα ηχογράφηση, κυκλοφόρησαν άλλες έξι εκτέλεσεις του τραγουδιού:

– «Ξελογιάστρα», από την κυρία Ζαφειροπούλου και την Ορχήστρα Καρατζά, ηχογραφημένο στην Αθήνα το 1925 (Odeon Go-116 – Α 154095).
– «Ξελογιάστρα», από τον Γιώργο Βιδάλη, ηχογραφημένο στην Αθήνα το 1925 (Odeon Gο72-2 – A154063).
– «Η ξελογιάστρα», από την Ελένη Βλαχοπούλου, τον Ο. Κόκκινο και ορχήστρα, ηχογραφημένο στην Αθήνα στις 11 Μαρτίου 1926 (HMV BJ 307-1 – AO-133/7-14222).
– «Η ξελογιάστρα», από την Ελένη Βλαχοπούλου, τον Ο. Κόκκινο και ορχήστρα, ηχογραφημένο στην Αθήνα στις 11 Μαρτίου 1926 (HMV BJ 307-2 – AO-134/7-14223).
– «Η ξελογιάστρα», από χορωδία και ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του Άγγελου Μαρτίνο, ηχογραφημένο στην Αθήνα, πιθανώς το 1927 (Polydor V-45154).
– «Ξελογιάστρα», από τον Αντώνη Δελένδα, ηχογραφημένο στην Αθήνα, πιθανώς το 1934 (Odeon GA 1723).

Έχουν εντοπιστεί και δύο διαφημιστικά έντυπα, ένα από την πρώτη σεζόν του έργου το 1924 (βλ. εδώ) και ένα πιθανώς από τη δεκαετία του 1940 (βλ. εδώ).

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί πως ο σκοπός αυτός δεν είναι άλλος παρά αυτός που ακούγεται στο δημοφιλές τραγούδι της Νάξου, το οποίο εμφανίζεται στην δισκογραφία με διάφορους τίτλους: «Πατινάδα Απειράνθου», «Πατινάδα του γάμου», «Περνοδιαβαίνω» κ.ά., με τον πιο προσφιλή ίσως από όλους να είναι ο «Ντάρι-ντάρι». Εντύπωση προκαλεί η ηχογράφηση με τραγουδίστρια την Γιώτα Λίδια, όπου το τραγούδι εκτελείται εντός του αισθητικού πλαισίου του αστικού λαϊκού, με ορχήστρα μπουζουκιών. Ενδεικτικά ορισμένες ηχογραφήσεις:

– «Ντάρι ντάρι», Columbia 7XCG 1009 – SCDG 2923, Γιώτα Λίδια, 6/4/1961.
– «Περνοδιαβαίνω», Lyra LE 2007 B, Γιώργος Κονιτόπουλος, 14/7/1964.
– «Πατινάδα του γάμου», Olympic SGO 2121 – OE 80136, Ειρήνη Κονιτοπούλου, 3/10/1970. 
– «Ντάρι-Ντάρι», Control COY 520 A – 7772-3010-71, Βαγγέλης Κονιτόπουλος, 1971.
– «Πατινάδα (Ντάρι-Ντάρι)», Asterias 1023, Κονιτόπουλοι, 1978.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης