Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Συναντάμε περιπλανώμενους μουσικούς σκοπούς σε διάφορα σημεία στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ασία και την Αμερική, όπου τοπικοί μουσικοί τους οικειοποιούνται και τους ανακατασκευάζουν. Πέραν αυτών, οι αλληλο-επιρροές αφορούν τις πρακτικές εκτέλεσης, το οργανολόγιο, τη ρυθμολογία, την εναρμόνιση, την φωνητική τοποθέτηση και γενικότερα τις έξεις που κουβαλάει ο κάθε μουσικός. Τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν και οικειοποιούνται πολυποίκιλα ρεπερτόρια που προέρχονται ή/και υλοποιούνται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες. Συχνά, η «σύγκλιση» των γεωγραφικών συντεταγμένων συνοδεύεται από μια ακόμα σύγκλιση, που αφορά εσωτερικές πολιτισμικές «συντεταγμένες». Πρόκειται για τα πεδία του λόγιου και του λαϊκού, που παραδοσιακά έχουν αντιμετωπιστεί όχι απλώς ως αυτοτελή, αλλά και ως στεγανά. Η λαϊκότητα και η λογιότητα μπαίνουν σε δημιουργικό διάλογο με ποικίλους τρόπους, συστήνοντας ενδιάμεσους «τόπους» ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες.

Η εν λόγω ηχογράφηση αφορά έναν μουσικό σκοπό, ο οποίος, όπως προκύπτει από τη δισκογραφία, υπήρξε δημοφιλής στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο. Ηχογραφήθηκε αρκετές φορές από τις αρχές του 20ού αιώνα σε μέρη με δυναμική παρουσία ελληνικού στοιχείου, όπως η Σμύρνη, η Κωνσταντινούπολη, η Νέα Υόρκη, το Σικάγο, η Αθήνα.

Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία το τραγούδι το συναντάμε ως:

- «Βλάχα ξακουστή», Δύο άγνωστες αντρικές φωνές, Κωνσταντινούπολη, 1904 (Gramophone 609e - 2-12568).
- «Βλάχα η ξακουστή», Χορωδία [πιθανόν Αθηναϊκή εστουδιαντίνα], Κωνσταντινούπολη, Οκτώβριος 1904 (Gramophone 2485h - 14632, Zonophone X-1045134-14573 X-104512, Victor 63557-B).
- «Νέα Βλάχα», Ελληνική Εστουδιαντίνα, Κωνσταντινούπολη, Μάιος 1906 (Odeon Cx 464 - 31809).
- «Βλάχα ξακουστή», Εστουδιαντίνα Ελληνική, Σμύρνη, Ιούνιος 1910 (Gramophone 1584y - 3-14594).
- «Η Βλάχα», Μάριος Λυμπερόπουλος - Φλωρεντία Κλημεντίου, Νέα Υόρκη, 29 Νοεμβρίου 1911 (Columbia USA 38460-1 - E 1257, παρούσα ηχογράφηση).
- «Η Βλάχα (Εγώ 'μαι η Βλάχα)», Σπύρος Στάμος, Σικάγο 1920 (Greek Record Company GRC 507).
- «Η Βλάχα (Εγώ 'μ' η Βλάχα)», Δημήτρης Κριωνάς - Χορωδία, Αθήνα, 1922 (HMV BS 67 - AO68).
- «Η Βλάχα», Γιώργος Βιδάλης - Χορωδία, Βερολίνο, 1929 (Odeon Go 1168 - GA 1399).
- «Βλάχα η παινεμένη», Τέτος Δημητριάδης και άγνωστη ορχήστρα, Κάμντεν, Νέα Υερσέη, 21 Απριλίου 1932 (Orthophonic CRC-72501 - S-617 και RCA-Victor 38-3022-A).
- «Η Βλάχα», Μαρία Καρελά - Ορχήστρα Σπύρου Στάμου, Σικάγο, 23 Οκτωβρίου 1942 (Columbia USA CCO-4031 - 7220-F).
- «Δύο χορευτικά χασάπικα» [ποτ πουρί], Νίκος Πουρπουράκης, Ανδρέας Πόγγης, Δημήτρης Φραντζεσκάκης, ΗΠΑ 1955 (ΚΑΛΟΣ ΔΙΣΚΟΣ 324).

Ξεχωριστό ενδιαφέρον για την δισκογραφική έρευνα παρουσιάζει η ηχογράφηση του Τέτου Δημητριάδη του 1932. Σύμφωνα με το DAHR, η ηχογράφηση, με τη δημιουργία νέας μήτρας (BS S 617-A στις 12/9/1938), επανα-κυκλοφόρησε σε δίσκο 10 ιντσών από την Victor, με αριθμό 82509-Β. Ο εν λόγω δίσκος κυκλοφόρησε με τίτλο "Doncella Musulmana (Vlaha the Romanian Girl)". Το «Βλάχα, το ρουμάνικο κορίτσι» του υπότιτλου δεν συμπίπτει με τον κυρίως τίτλο, ο οποίος θα μπορούσε να μεταφραστεί ως «μουσουλμάνα υπηρέτρια», ή «νεαρό κορίτσι», ή ακόμη και «παρθένα». Ενδεχομένως, η εταιρεία να κατάφερνε να απευθυνθεί σε ένα πιο διευρυμένο κοινό με τέτοιου είδους πρακτικές. Πάντως, ο ρόλος του Δημητριάδη είναι κομβικός σε αυτές τις περιπτώσεις, καθώς δρα ως μάνατζερ-υπεύθυνος της εταιρείας για ποικίλα «εθνικά» ρεπερτόρια.

Αν και πρόκειται για το ίδιο ηχογράφημα με του Δημητριάδη, η δομή του κομματιού έχει υποστεί επεξεργασία, ξεκινώντας με το μεγάλο ορχηστρικό κομμάτι, σε αντίθεση με την εκδοχή του Δημητριάδη όπου το εν λόγω μέρος έπεται των πρώτων στίχων. Στο "Doncella Musulmana" δεν αναγράφεται καμία πληροφορία στην ετικέτα για τους εκτελεστές.

Σύμφωνα με την ίδια πηγή, το αρχικό ηχογράφημα επανα-κυκλοφόρησε, επίσης από καινούργια μήτρα (BS-045673) που παρήχθη στις 15/1/1940, από τη Victor με αριθμό 25-5026-B. Τίτλος του: "A Yiddisher tantz (A Yiddish Dance)". Η διάρκειά του είναι 2' 40''. Στην ετικέτα αναγράφεται "Jewish Orchestra" και απουσιάζει εντελώς το μέρος που τραγουδά ο Δημητριάδης, προφανώς με στόχο να απευθυνθεί στην εβραϊκή αγορά. Σε κάθε περίπτωση, εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει το ζωτικό κεφάλαιο της τεχνολογίας και των διαθέσιμων μέσων και τεχνικών που είχαν την περίοδο αυτοί οι τεχνικοί, για να «κόψουν-ράψουν» τα ηχογραφήματα.

Ο σκοπός, ωστόσο, εντοπίζεται και στο ρουμανικού ενδιαφέροντος ρεπερτόριο. Στον ιστότοπο της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Ρουμανίας (Biblioteca Nationala a Romaniei) έχει αναρτηθεί παρτιτούρα του τραγουδιού για πιάνο με τίτλο "Sîrba popilor" χρονολογημένη το 1880. Εκδόθηκε στο Βουκουρέστι από τον Const. Gebauer και ως συνθέτης φέρεται ο Gheorghe A. Dinicu. Στο εξώφυλλο της παρτιτούρας απεικονίζονται Ορθόδοξοι ιερείς, πιασμένοι στους ώμους, να χορεύουν. Στα ρουμάνικα, "popilor" σημαίνει «ιερείς/παπάδες», ενώ "Sîrba" (με την μολδαβική ορθογραφία, sârba με την ρουμάνικη) ονομάζεται ο χορός σε 2/4, ο οποίος κυριολεκτικά σημαίνει «σέρβικο», και απαντά στις περιοχές των σημερινών Ρουμανία και Μολδαβία. Είναι, δε, κομμάτι του δικτύου στο οποίο συμμετέχουν οι αντίστοιχοι χοροί από ρεπερτόρια άλλων εθνοτικών συνενοίκων, σε προηγούμενες ή μετεξελιγμένες μορφές τους (χόρα, χασάπικο, μπουλγκάρ, σιρτό, λόγκα, σέρβικο και χασαποσέρβικο, κασάπ, πόλκα κ.ά. Βλέπε αναλυτικά το εξαιρετικά ενδιαφέρον κείμενο του Γιώργου Κοκκώνη, 2017b: 133-161). Ο Gheorghe Dinicu, γιος του Angheluș, είναι μέλος μιας μεγάλης οικογενειακής παράδοσης lăutari μουσικών.

Επίσης, στο Institutul National al Patrimoniului (Εθνικό Ινστιτούτο Κληρονομιάς) έχει εντοπιστεί και αχρονολόγητος δίσκος, με τον ίδιο τίτλο, για μηχανικό αυτόματο όργανο.

Σύμφωνα με τη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Alan Kelly και άλλες πηγές, μία από τις πρώτες εκτελέσεις του τραγουδιού στη ρουμανική δισκογραφία είναι αυτή που πραγματοποίησε στο Βουκουρέστι το 1903 με τίτλο "Sîrba popilor" η Orchestra Panaitescu και o Paraskiv [Paraskiu] για την εταιρεία Gramophone (3354B - 10502, 3-12811 137 102138).

Ηχογραφήθηκε, επίσης, από τον Chitaristul Jonescu με τίτλο "Sărba Popilor" για τη Zonophone (13029 - 13029 και Gramophone 3-12820) πιθανόν τον Ιούνιο του 1903 στο Ιάσιο. Σημειώνουμε ότι στη βάση δεδομένων του Alan Kelly αναφέρεται ως τόπος ηχογράφησης το Λονδίνο και δεν αναγράφεται χρονολογία.

Εντοπίζεται μία ακόμα ηχογράφηση στο Βουκουρέστι στις 20 Δεκεμβρίου 1909 από τον S. Bernardo (comicul) με τίτλο "Sărba popilor", (Gramophone 10375l - 502209, 10-12441 4650).

Το μουσικό θέμα του τραγουδιού χρησιμοποιεί ο George Enescu το 1901 στην πρώτη ραψωδία του (Romanian Rhapsody No 1 in A major, Op. 11) [βλ. εδώ στο 09:26'']. Μάλιστα, στο ίδιο έργο ο συνθέτης χρησιμοποιεί άλλα δύο δημοφιλή και στο ελληνικό ρεπερτόριο θέματα: αυτό του «Καροτσιέρη» [βλ. εδώ στο 05:48''] και του τραγουδιού «Καρμανιόλα» (ή «Η φλογερή σου η ματιά» ή «Σαν αποθάνω») [βλ. εδώ στο 03:00'' και εδώ στο 04:20''].

Τον σκοπό τον συναντάμε και σε άλλα ρεπερτόρια, και συγκεκριμένα στο klezmer/Yiddish ρεπερτόριο, δηλαδή αυτό των Ασκενάζι Εβραίων στην Ανατολική Ευρώπη.

Το 1912 η ρουμανική ορχήστρα του V. Belf ηχογράφησε στο Βουκουρέστι το "Гоп ля-ля" (Oh la la) για τη Syrena (Syrena Grand Record X12432 - 12432).

Στις 22 Φεβρουαρίου 1923, στο Κάμντεν της Νέας Υερσέης, η ορχήστρα του Harry Kandel ηχογραφεί σε διασκευή του B. Freedman για τη Victor (B-27565 - 73762A) το "סערבאַ פּאָפּילאָר" (Serba Popilor).

Μερικά χρόνια αργότερα, γύρω στα 1929, ο Mishka Ziganoff θα ηχογραφήσει στη Νέα Υόρκη τον μουσικό σκοπό με τον τίτλο "האָפּ ליאַ ליאַ" (Hop-lia-lia-Tanz) για λογαριασμό της Columbia (W110405 - 8189-F).

Στη μορφή τραγουδιού ηχογραφήθηκε στα Yiddish και με τον τίτλο "Idische hassene" (יודישע חתונה) στη Βαρσοβία γύρω στα 1928-1929 από τον Πολωνοεβραίο Izaak Feld για τη Syrena Electro (19842 - 5224). Όπως αναγράφεται στην ετικέτα του δίσκου, συμπεριλήφθηκε στην εβραϊκή οπερέτα "Goldene schidech". Ηχογραφήθηκε, επίσης, τον Απρίλιο του 1929 στη Νέα Υόρκη με τον τίτλο "Hotza mama, pirba tzotza" (Columbia 110570 - 8194-F) από τον Pesach Burstein ως δική του σύνθεση. Τη δεκαετία του 1940 ο ίδιος καλλιτέχνης ηχογράφησε στη Νέα Υόρκη τον σκοπό, ως σύνθεση του Sholom Secunda, με τον τίτλο "Hotza mama" (Columbia CO38584-1 - 8243-F).

Το τραγούδι, σε ορχηστρική μορφή, εμφανίζεται και στο ρωσικό ρεπερτόριο. To 1947 με τον τίτλο "Vlacha (Greek Folk Dance)" ηχογραφείται στις ΗΠΑ από τον Ρώσο Jascha Datsko And His Gypsy Ensemble για την Capitol Criterion (1147-5L - 10077).

Επιπλέον, τον σκοπό τον συναντάμε και σε άλλα ρεπερτόρια, με εξαιρετικά ενδιαφέρουσες εκτελέσεις σε ιστορικές ή σύγχρονες ηχογραφήσεις. Ενδεικτικά:

- Sayed Darwish (سيد درويش), Αίγυπτος, Mahsobko Endas (محسوبكو انداس).
- Fanfare Ciocărlia, Ρουμανία, Doina si balaseanca.
- Qaytarma ensemble (Хайтарма ансамбль), Τάταροι Κριμαίας, Балаклава сюзмеси.
- Lalezar Ensemble, Τουρκία, Ulah Havasi.

(Θερμές ευχαριστίες στον Ilya Saitanov για την υπόδειξη των παραπάνω ηχογραφήσεων)

Στη Μεγάλη Μουσική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη» φυλάσσεται αχρονολόγητη χειρόγραφη παρτιτούρα του Νίκου Σκαλκώτα με τίτλο «Η Βλάχα η ξακουστή» που περιλαμβάνει διασκευή του τραγουδιού για βιολί και πιάνο στην οποία αναγράφεται «Διασκευή: Τ. Ξηρέλλη».

Η ελληνική παρτιτούρα εκδόθηκε από τον οίκο A. Comendinger στην Κωνσταντινούπολη, από τον Γεώργιο Φέξη στην Αθήνα στο όνομα του Π. Τσαμπουνάρα (ή Τσαμπουνάρη), από τις εκδόσεις Apollo Music Co. στη Νέα Υόρκη το 1937, πιθανόν και από άλλους.

Πολλά μπορούν να γραφτούν τόσο για το μουσικό όσο και για το στιχουργικό κομμάτι του τόσο δημοφιλούς αυτού τραγουδιού. Αρχικά, θα πρέπει να σημειωθεί πως πρόκειται για λόγια δημιουργία, η οποία πέρασε στο ελαφρό αλλά και σε ιδιώματα του αστικού λαϊκού. Παρόλα αυτά, δεν φαίνεται πως βρήκε τόπο στα δημοτικά και στα νεο-δημοτικά ρεπερτόρια. Το λόγιο της δημιουργίας είναι διαυγές τόσο στον στίχο όσο και στη μουσική. Η τελευταία παραπέμπει, άλλοτε με ασάφεια ενώ άλλοτε ξεκάθαρα στην ιστορική περιοχή της Βλαχίας, που βρίσκεται στην σημερινή Ρουμανία, στο νότιο κομμάτι της και σε ένα μικρό μέρος της Μολδαβίας. Πρόκειται για ένα πολυσύνθετο δίκτυο και για περιοχή άμεσα συνδεδεμένη με τον ελληνόφωνο κόσμο, από την εποχή του διορισμού, από τον Οθωμανό σουλτάνο, Φαναριωτών ως κυβερνητών της. Τα τρία μεγάλα πριγκιπάτα της περιοχής (Βλαχία, Τρανσυλβανία, Μολδαβία) ενώνονται και φαίνεται πως αρχίζουν να χρησιμοποιούν τον ενοποιητικό όρο «Ρουμανία» για να περιγράψουν την πολιτική τους οντότητα μετά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Μία προσεκτική ακρόαση ορισμένων εκ των ελληνικών υλοποιήσεων, και κυρίως αυτής του 1941 στο Σικάγο από την ορχήστρα του Σπύρου Στάμου, καθιστά σαφείς τις ρουμανικές μουσικές παραπομπές (γρήγορο τέμπο που θυμίζει χόρα, φρασάρισμα σε τρίηχα που θυμίζει σίρμπα, παρουσία τσίμπαλου, «κλασικές» συγχορδιακές ακολουθίες των λαουτάρι, δηλαδή των τσιγγάνων μουσικών της περιοχής κ.ά.). Από την άλλη πλευρά, οι στίχοι παραπέμπουν ξεκάθαρα στα κεφαλαιώδη ζητήματα που αφορούν στους εξωτισμούς και τους βουκολισμούς. Εδώ, στερεοτυπικές φαντασιώσεις ακολουθούν την βλάχα που «τριγυρίζει στα βουνά» και έχει για «βασίλειο το έρημο λαγκάδι / και για συντρόφους της τ' αρνάκια τα λευκά». Αυτά τα βουκολικά τοπία συνοδεύονται ενίοτε και από στερεοτυπικές μουσικές φράσεις από κλαρίνο, το οποίο εμφανίζεται μόνο σε συγκεκριμένα ενδιάμεσα θέματα και όχι στα υπόλοιπα μέρη των ηχογραφήσεων. Εκτελείται, δε, από λόγιο μουσικό ο οποίος προσπαθεί να «στήσει» σε κλαρινέτο τον ήχο του λαϊκού κλαρίνου. Επιπλέον, σε άλλες περιπτώσεις όπως στην ηχογράφηση του Δημήτρη Κριωνά στην Αθήνα το 1922, σε αυτά τα ενδιάμεσα μουσικά θέματα ακούγονται οι τραγουδιστές να μιμούνται ήχους από πρόβατα και αγελάδες, συνοδευόμενοι από κουδούνες που χτυπούν μόνο στα σημεία αυτά.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης