Η επίσημη Ιστορία αλλά και οι μικρές, ανθρώπινες ιστορίες, προσωπικά γεγονότα  αλλά και όλα όσα συγκίνησαν ή συντάραξαν την κοινή γνώμη και είχαν απήχηση και επίδραση στη λαϊκή ψυχοσύνθεση και ενέπνευσαν τους δημιουργούς, αποτέλεσαν άμεσα ή έμμεσα μέρος της θεματολογίας του ελληνικού τραγουδιού.

Σε παράλληλη πορεία με τις εξελίξεις και τις αλλαγές που συντελούνται στην κοινωνία, το ελληνικό τραγούδι, ως κοινωνικό κάτοπτρο αλλά και ως πεδίο συμβολικής εγγραφής και προβολής των σφοδρών αντιπαραθέσεων που εξέφραζαν βαθύτερα κοινωνικά αιτήματα της κάθε εποχής, καταγράφει, και ενίοτε σχολιάζει, όχι μόνο τα σημαντικά πολιτικά, στρατιωτικά, κοινωνικά γεγονότα που καθόρισαν την πορεία του ελληνισμού αλλά και όλες σχεδόν τις εκφάνσεις της προσωπικής ζωής, αποθησαυρίζοντας τη συλλογική μνήμη και αποτυπώνοντας τις διαδρομές διαμόρφωσης της εθνικής ταυτότητας. Ένας αριθμός τραγουδιών σχετίζεται με ποικίλους τρόπους με τις επαγγελματικές δραστηριότητες των ανθρώπων. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί "Η Μαρίκα η δασκάλα".

Το τραγούδι (ανατύπωση από τον δίσκο Columbia DG 6234) βασίζεται στη μελωδία της "Βαρβάρας".

Πάνω στην ίδια μελωδία με άλλους στίχους κυκλοφόρησαν δύο ακόμα τραγούδια (τέσσερα συνολικά): "Μανωλιός και Δημητρούλα" (Columbia DG 6414, Αθήνα 1938) και "Άκου Ντούτσε μου τα νέα".

Το μουσικό θέμα του Καροτσέρη (ή και Καροτσιέρη), το οποίο υπήρξε εξαιρετικά δημοφιλές στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο, εμφανίζεται ως μικρό διαβατικό θέμα εντός της ηχογράφησης, όπως και σε άλλα τραγούδια (βλέπε για παράδειγμα: “Φωτιά και νιάτα”, “Η Μαρίκα η δασκάλα”, “Ταμπαχανιώτικος μανές” (γύρισμα), “Άκου Ντούτσε μου τα νέα”, “Το καλοκαίρι τώρα”, “Ρωμαίικο γλέντι”). Πέραν της ρουμάνικης καταγωγής και των ισχυρών δεσμών με το ρεπερτόριο της περιοχής, τον συγκεκριμένο σκοπό τον συναντάμε και σε άλλα ρεπερτόρια, όπως το εβραϊκό (για περισσότερα βλέπε στις ηχογραφήσεις του Καροτσέρη ή Καροτσιέρη).

Και σε αυτή την περίπτωση, ο Παναγιώτης Τούντας δείχνει την συνθετική του δεξιοτεχνία, χρησιμοποιώντας συχνά θέματα από άλλα τραγούδια, προερχόμενα πολλές φορές από ποικίλα ρεπερτόρια και τα εντάσσει ή τα χρησιμοποιεί ως «αφορμή» για την γέννηση νέων.

Φαίνεται πως ο συγκεκριμένος σκοπός αποτελεί μία εκ των δημοφιλέστερων επιλογών, όχι μόνο στο ελληνόφωνο αστικό λαϊκό ρεπερτόριο, αλλά και σε άλλα, κάτι που αναδεικνύει την συνθήκη του κοσμοπολιτισμού και του συγκρητισμού μέσα στην οποία ζούσαν και δρούσαν οι λαϊκοί μουσικοί. Όπως και άλλοι σκοποί, οι οποίοι τελικά αναδείχθηκαν σε αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε “hit”, έτσι και αυτός υπογραμμίζει τις συνδιαλλαγές μεταξύ των ποικίλων ρεπερτορίων, τα οποία αποτελούσαν συνομιλητές σε μία μεγάλη σε γεωγραφικό εύρος οικουμένη. Έτσι, προκύπτει ένα συναρπαστικό δίκτυο που περιλαμβάνει ρεπερτόρια από την Ανατολική Ευρώπη, τα Βαλκάνια, και την Μεσόγειο, τα οποία προέρχονταν, από τη μία πλευρά, από τρεις μεγάλες αυτοκρατορίες: την Οθωμανική, την Αυστριακή και την Ρωσική. Από την άλλη, ενεργητικότατα αποτελούσαν και τα ρεπερτόρια από την Ιταλική οικουμένη, τo Canzone Napoletana, τα γαλλικά chansons, τον ισπανικό κόσμο και άλλα υπο-δίκτυα, αλλά και από δύο μεγάλους διαρκώς εν κινήσει κόσμους: τον τσιγγάνικο και τον εβραϊκό (κυρίως τον Yiddish). Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του.

Σχολιάζοντας το τραγούδι αναφέρει η Αλεξάνδρα Καρίνα (2018: 53-54):

«Το διδασκαλικό επάγγελμα συγκεντρώνει μεγάλους αριθμούς γυναικών, αφού συγκαταλέγεται σε ένα από τα παλαιότερα γυναικεία επαγγέλματα. Παρουσιάζει ιδιαιτερότητες σε σχέση με άλλα γυναικεία επαγγέλματα και έχει διαδραματίσει σημαντικό ρόλο σε κατακτήσεις –όπως αυτή της ισομισθίας δασκάλων και διδασκαλισσών από το 1922– για τα δικαιώματα των εργαζομένων γυναικών. "Ο κλάδος έχει παράδοση στη συμμετοχή στις κινήσεις για την καλυτέρευση της θέσης των γυναικών, ήδη από τον 19ο αιώνα. Δασκάλες ήταν πολλές από τις πρωτεργάτριες του Φεμινισμού στην Ελλάδα, όπως δασκάλες είναι και πολλά από τα μέλη των φεμινιστικών οργανώσεων την περίοδο του Μεσοπολέμου" (Αβδελά, 1988:46). Στη μελέτη της Έφης Αβδελά μέσα από τις σελίδες του Διδασκαλικού Βήματος, εξετάζεται ο διάλογος για τη θέση των διδασκαλισσών τη δεκαετία 1924-1934 και 1935-1936. Η θέση των περισσότερων διδασκαλισσών που συμμετέχουν στο διάλογο τάσσεται στο πλευρό του Συνδέσμου για τα Δικαιώματα της Γυναίκας (Σ.Δ.Γ.). Εξετάζονται ζητήματα όπως η ψήφος, η ισοπολιτεία, η ισότιμη εργασία. Ωστόσο, δέχονται επιθέσεις είτε για την ισομισθία, αφού και βάση νόμου δεν είναι αρχηγοί της οικογένειας, "θέλουν το μισθό για λούσα" (Αβδελά, 1988:48) και θίγουν με το μισθό τους τον ανδρικό εγωισμό, είτε για το φλέγον ζήτημα του συνδυασμού γάμου και εργασίας "...από τη στιγμή που παντρεύονται παραμελούν το σχολείο και άρα ευθύνονται για την αποδιοργάνωσή του." (Αβδελά, 1988:51). "...αδιαφορούν για τον επαγγελματικό αγώνα και θεωρούν το επάγγελμα πάρεργο και μεταβατική περίοδο πριν από το γάμο». (Αβδελά, 1988:49). Οι παντρεμένες δασκάλες συνταξιοδοτούνται εθελοντικά στη δεκαπενταετία, ενώ υπάρχουν και αυτοί που υποστηρίζουν ότι πρέπει να απομακρύνονται υποχρεωτικά από το διδασκαλικό επάγγελμα. "Επειδή, συχνά συνεχίζουν να δουλεύουν, είναι κακές νοικοκυρές, λόγω έλλειψης χρόνου, και έτσι δίνουν το κακό παράδειγμα στις μαθήτριές τους. Όταν πια αποκτήσουν δικά τους παιδιά, αυτά τις απορροφούν τόσο ώστε να εκτελούν πλημμελώς τα καθήκοντά τους. Τέλος, η παρουσία τους γίνεται όλο και πιο προβληματική όταν εγκυμονούν, γιατί η θέα της εγκύου είναι ανήθικη και βλαβερή για τα μικρά παιδιά". (Αβδελά 1988:51). Βλέπουμε λοιπόν πλήθος στερεοτύπων και κοινωνικών ανισοτήτων να καθρεφτίζεται στο επάγγελμα της δασκάλας.

Στο τραγούδι Η Μαρίκα η Δασκάλα του Πάνου Τούντα και σε σχέση με τη μελέτη μας, θα μείνουμε αρχικά σε δύο στίχους η τσιγκούνα η δασκάλα πο 'χει σπίτια δυο μεγάλα, κάθε τρυφερό τσ’ αρέσει μα φοβάται να ξοδέψει. Ο χαρακτηρισμός της δασκάλας ως τσιγγούνας ενδεχομένως να είναι αλληγορικός και να κρύβει ερωτικά υπονοούμενα, πόσο μάλλον αφού συμπληρώνεται από το στίχο, κάθε τρυφερό τσ’ αρέσει μα φοβάται να ξοδέψει. Η υπόθεση αυτή στηρίζεται και από το γεγονός ότι Η Μαρίκα η Δασκάλα, ηχογραφήθηκε λίγο μετά από την απαγόρευση του τραγουδιού Η Βαρβάρα, του ίδιου συνθέτη (Καρδαράς, 2015:237), με καθαρά σεξουαλικό περιεχόμενο παρά την εκτεταμένη χρήση της αλληγορίας. Παρά το ότι τα δύο τραγούδια παρουσιάζουν διαφορές μεταξύ τους, είναι δύσκολο να παραβλέψει κανείς τη σύνδεσή τους αφού ακολουθούν την ίδια ακριβώς μουσική σύνθεση. Η Μαρίκα η δασκάλα όταν μιλά σε πρώτο πρόσωπο στην τρίτη στροφή του τραγουδιού, παρουσιάζεται ιδιότροπη και ακατάδεχτη στην προτροπή του ψαρά του Παναγιώτη: Έχω δυο λαβράκια φίνα που 'ρθαν τώρα απ' τη Ραφήνα, πάρε το 'να το βράσεις μια ψαρόσουπα να φτιάξεις και απαντά: Το λαβράκι δε μου κάνει θέλω ψάρι για τηγάνι, κι αν δεν εύρω παλαμίδα παίρνω γόπα ή μαρίδα, κι αν δεν εύρω τέτοια ψάρια παίρνω μιαν οκά παντζάρια, βάζω και λιγάκι λάδι και μασάω και το βράδυ. Υποστηρίζουμε, λοιπόν ότι στο συγκεκριμένο ρεμπέτικο τραγούδι θίγεται και το ζήτημα της μοναξιάς των εργαζόμενων διδασκαλισσών αφού όπως είδαμε και παραπάνω ένας ενδεχόμενος γάμος θα μπορούσε να επιφέρει γενική κατακραυγή ή την απώλεια της εργασίας τους. Άλλωστε οι δύο τελευταίοι στίχοι κάθε τρυφερό τσ’ αρέσει μα φοβάται να ξοδέψει, κι έτσι απ’ την τσιγκουνιά της μένει άδεια η κοιλιά της συμβάλουν στο συμπέρασμα για τη μοναξιά και την κοινωνική στέρηση. Τέλος, αναρωτηθήκαμε σχετικά με το στίχο πο 'χει σπίτια δυο μεγάλα που αναφέρεται στην πρώτη και στην τελευταία στροφή του τραγουδιού, ο οποίος ενδεχομένως υπονοεί το ζήτημα του διαμοιρασμού των υποχρεώσεών της εργαζόμενης δασκάλας στο σπίτι και στο σχολείο».

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης