Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη περιπλανώμενη ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Δεν ανήκουν εκεί όπου περιπλανιούνται και παραμένουν αναφομοίωτοι από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού  ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.

To λεξιλόγιο που περιγράφει τους Τσιγγάνους ανακαλεί κατ’ αρχάς τα φυσικά χαρακτηριστικά, μαύρα μάτια και μαλλιά, που αντιστοιχούν σε πρότυπο άγριας εξωτικής ομορφιάς. Το τσαντίρι, το προσωρινό κατάλυμα των περιπλανώμενων νομάδων, σηματοδοτεί την ιδιωτικότητα του ερωτικού καταφυγίου μέσα στην δυνητική απεραντοσύνη της τροχιάς του καραβανιού. Βασικό στερεότυπο γύρω από την τσιγγάνικη κουλτούρα είναι η έννοια της ελευθερίας, που αντικατοπτρίζεται στον νομαδικό τρόπο ζωής. Η ελευθερία αυτή προκαλεί αντιφατικά αισθήματα, και δεν αναστέλλει την περιθωριοποίησή τους. Στον ποιητικό λόγο, η όμορφη Τσιγγάνα παραμένει ωστόσο το απόλυτο σύμβολο της κατάλυσης των δεσμών και των αναστολών που μόνο ο έρωτας μπορεί να προκαλέσει. Η εξωτική τους ομορφιά γίνεται μετωνυμία της άσκησης μαγικών πρακτικών, που καθηλώνουν τον αποδέκτη. Οι Τσιγγάνες μπορούν να καταραστούν, να δέσουν με ξόρκια και βοτάνια ή να λύσουν τα μάγια που βασανίζουν. Μπορούν να προβλέψουν το μέλλον μέσω της χαρτομαντείας, της χειρομαντείας και της αστρολογίας. Οι άνδρες σχετίζονται κυρίως με την μουσική: είναι χαρακτηριστική η εικόνα του Τσιγγάνου που παίζει βιολί.

Κάποια από τα παραπάνω στερεότυπα συνθέτουν και την Τσιγγάνα που πρωταγωνιστεί στο εν λόγω τραγούδι: η περιπλάνησή της ενέχει δραματικά στοιχεία (Πώς βρέθηκε στο δρόμο δε ρωτά πατέρας ποιος είναι κι αδερφός της, μέρες και νύχτες περπατά στις ερημιές όλου του κόσμου), όπως και η κατάληξή της (Η μοίρα το ‘χε γράψει από παλιά να αδειάσει κάθε πίκρα στο ποτήρι, σ’ άλλης τον βρίσκει αγκαλιά στ’ αγαπημένο το τσαντίρι και Μες στην καρδιά του μια μαχαιριά από τα χέρια της κυλάει βαριά, στα πόδια της ο ατσίγγανος πεθαίνει), ενώ παράλληλα εξυμνείται η εξωτική ομορφιά της (Τα μάτια σου τσιγγάνα τα όμορφα τα πλάνα και Αχ! ας φιλούσα κάποιο δείλι τα ολοκόκκινά σου χείλη).

Στην πλούσια ελληνόφωνη δισκογραφία του ταγκό κατά τον Μεσοπόλεμο, η οποία περιλαμβάνει δημιουργίες όλων σχεδόν των συνθετών του ελαφρού τραγουδιού, διακρίνουμε τις εξής δυο εκφάνσεις:
α. Το «κοσμοπολίτικο» ταγκό, που θεματικά κινείται κυρίως στην περιγραφή ερωτικών ιστοριών και σπανιότερα θίγει κοινωνικά ζητήματα όπως τα ναρκωτικά και τη φτώχεια. Ως έκφραση μιας παγκόσμιας και κοσμοπολίτικης μόδας, που γιγαντώνεται παράλληλα με τα δισκογραφικά δίκτυα, φέρει τον αέρα του μοντέρνου.
β. Το «εξωτικό» ταγκό που, με όρους αφηρημένους και με πλήθος κοσμητικών επιθέτων, ανακαλεί την εξιδανικευμένη Αργεντινή, αλλά και το εξίσου εξιδανικευμένο περιβάλλον της Ισπανίας και των Τσιγγάνων.

Αυτές βέβαια δεν είναι δύο απόλυτα διαφοροποιημένες τάσεις, αλλά χαρακτηρίζονται από ρευστότητα και συχνότατα συγκλίνουν. Αν εξετάσουμε υπό αυτό το πρίσμα τον αισθητικό κόσμο και γενικότερα τις επιλογές του Γρηγόρη Κωνσταντινίδη, αλλά και ειδικότερα εδώ, στην παρούσα ηχογράφηση, επιλέγει το ταγκό τόσο επειδή είναι η έκφραση ενός μοντέρνου μουσικού κοσμοπολιτισμού, δημοφιλούς και εμπορικά επιτυχημένου, όσο και επειδή ενέχει χαρακτηριστικά ικανά να δομήσουν μια εξωτική ατμόσφαιρα.

Άξια αναφοράς είναι η άρτια επιτέλεση και ενορχήστρωση που περιλαμβάνει κιθάρα, πιάνο, βιολιά, ακορντεόν, κορνέτα και καστανιέτες.

Στην ιστορική δισκογραφία εντοπίζονται δύο επανεκτελέσεις του τραγουδιού:
– «Τσιγγάνικα μάτια», από τον Βασίλη Ράλλη (Columbia 18260 – CO7088-F), ηχογραφημένο στις 8 Νοεμβρίου 1935 στη Νέα Υόρκη.
– «Τσιγγάνικα μάτια», από τον Τέτο Δημητριάδη και τον Κώστα Καζή (Orthophonic BS98077 – S332-A), ηχογραφημένο στις 15 Νοεμβρίου 1935 στη Νέα Υόρκη.

Επίσης έχουν εντοπιστεί η πρώτη και η τρίτη έκδοση της εμπορικής παρτιτούρας του τραγουδιού από τον μουσικό οίκο Γρηγόρη Κωνσταντινίδη, με διαφορετική εικονογράφηση. Στο εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης υπάρχει το σχόλιο «Η μεγάλη εφετεινή επιτυχία – Θέατρον Κεντρικόν – Θίασος Σαμαρτζή – Καλλιτεχνική διεύθυνσις Ν. Μηλιάδη», καθώς επίσης και η φωτογραφία της Σοφίας Βέμπο (αναγράφεται ως Έφη Μπέμπο), η οποία όμως δεν το έχει ηχογραφήσει.

Τέλος, παρατηρείται μια σημαντική διαφοροποίηση: εκτός από την εκτέλεση με τον Πύρρο Χρονίδη, οι στίχοι στις παρτιτούρες και στην εκτέλεση του Τέτου Δημητριάδη είναι σε πρώτο πρόσωπο:

«Πώς βρέθηκα στο δρόμο δε ρωτώ πατέρας μου ποιος είναι κι αδερφός μου» κ.ο.κ.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου και Νίκος Ορδουλίδης