Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Μετά την επιτυχία της, πραγματοποίησε περιοδείες σε αμέτρητες τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο. Με βάση τις πηγές, στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το Σμυρναίικο μινόρε, Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής–θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Η οικειοποίηση από την πλευρά των Ελλήνων μουσικών είναι διττή: αφορά αφενός τον στίχο ο οποίος πλέον είναι ελληνικός (συχνά, μάλιστα, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτότυπο), αλλά και, αφετέρου, τις πρακτικές εκτέλεσης: διαφορετικό οργανολόγιο, διαφορετικό τραγουδιστικό ύφος, συχνά διαφοροποιήσεις στις μελωδικές και ρυθμικές φόρμες, και στις αρμονίες. Οι Έλληνες μουσικοί προσαρμόζουν αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά. Τα τραγούδια αυτά εξέβαλαν στον ελληνόφωνο κόσμο είτε διά της ευθείας οδού, είτε δια της τεθλασμένης, μέσω άλλων ρεπερτοριακών δικτύων. Σε κάθε περίπτωση, η διακίνηση μουσικών αποτελεί ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Σε ποικίλες περιπτώσεις, συχνά και λόγω της μεγάλης επιτυχίας που γνώρισαν τα τραγούδια διεθνώς, το δίκτυο που τελικά προκύπτει είναι εξαιρετικά σύνθετο και περιλαμβάνει ηχογραφήσεις σε αμέτρητους τόπους, γλώσσες και αισθητικά πλαίσια. Επίσης, κάποιες φορές, συναντάμε προϋπάρχοντα τραγούδια που, διά της οικειοποίησης και της αναπροσαρμογής, αποκτούν νέα μορφή σε διαφορετικό τόπο από αυτό που γεννήθηκαν οι δημιουργοί τους και, ζώντας μια δεύτερη ζωή, εκβάλλουν μαζικά σε τρίτους τόπους, πυροδοτώντας έναν άλλο, νέο κύκλο αναδημιουργίας. Tέτοιου τύπου περιπτώσεις καταδεικνύουν την συνθετότητα όσον αφορά τα ζητήματα κυριότητας των έργων, αλλά και του προβλήματος εφαρμογής εθνικών προσήμων στις μουσικές δημιουργίες. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι “Ματσίς”.
Πρόκειται για ελληνική διασκευή του τραγουδιού “La Mattchiche” ή “Polo” ή “La Sorella”. Για την ιστορία, την πατρότητα και εκτελέσεις του τραγουδιού βλέπε εδώ.
Σύμφωνα με την ιστοσελίδα http://www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net το τραγούδι είναι σύνθεση του Pedro Badía σε στίχους των Léo Lelièvre και Paul Briollet, και διασκευή του Charles Borel-Clerc.
Το 1905 η πρωτοπόρος σκηνοθέτις Alice Guy-Blaché κινηματογράφησε για τη Société des Etablissements L. Gaumont Phonoscène με τίτλο "La Mattchiche" (n° 155) στην οποία ο Felix Mayol ερμηνεύει επί σκηνής το ομότιτλο τραγούδι (δες εδώ).
Σχετικά με την πατρότητα του τραγουδιού, στην Κυριακάτικη Εικονογραφημένη Επιθεώρησις Αλήθεια (2 Δεκεμβρίου του 1907, σελ. 7) δημοσιεύτηκε άρθρο με τίτλο «Η Ματσίς ή το Πόλο», που υπογράφει συντάκτης με το ψευδώνυμο «Μαρ-ς» ο οποίος, επικαλούμενος δημοσιεύματα της γαλλικής εφημερίδας Liberté, τα οποία προέρχονται από την ισπανική εφημερίδα ABC, αναφέρει:
«Η πρωτότυπος άρια προήλθεν από μίαν χορωδίαν [;] της Ισπανικής οπερέττας (Τζαρτζουέλλας Ισπανιστί) "οι Αθώοι" (Los inocentes) [σε κείμενο των José López Silva και Sinesio Delgado, μουσική του Ramón Estellés, πρεμιέρα στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 στο Teatro Apolo της Μαδρίτης] δοθείσης το 1895 εις το θέατρον Apolo της Μαδρίτης -εξ ου και το όνομα Πόλο της μαρς αυτής- και συνετέθη υπό του μαέστρου Εστελές, διευθυντού της ορχήστρας εις το αυτόν θέατρον. Το έργον έσχε μέτριαν επιτυχίαν και δεν υπερέβη τας εκατό παραστάσεις.
Η μουσική των "Αθώων" ελησμονήθη λοιπόν γρήγορα. Αλλά ο περίφημος μεταμορφωτής Φρεγκόλι [Leopoldo Fregoli] [...] ευρισκόμενος τότε εις καλλιτεχνικήν περιοδείαν εν Μαδρίτη, ενθουσιάσθη από την ζωηρότητα του μικρού αυτού κομματιού και το συμπεριέλαβε στο ρεπερτοάρ του. Εις την Ιταλίαν ο μαέστρος Γιακοπετί [Ugo Jacopetti] το ετοίμασε για ορχήστραν, το εστρουμεντάρισε, όπως θα έλεγαν οι μαέστροι μας, κατόπιν δε επαίχθη ολίγον παντού, εις την Αυστρίαν, εις την Γερμανίαν, έως ότου ένας γάλλος μουσικός, ο Μπορέλ-Κλέρκ, συνδυάζων αυτό με τα μοτίβα από ένα άλλο ισπανικό πάσο-ντόπιο [pasodoble], ή Τζιράλδα έκαμε από αυτά την ανά την υφήλιον περίφημον πλέον καταστάσαν άριαν της Ματσίς, του βορειοαμερικανικού αυτού χορού, μίμησιν ενός εντόπιου λαϊκού χορού.
Εν τω μεταξύ ο Εστελές και ο Γιακοπέτι είχαν πεθάνη και αι οικογένειαί των ευρισκόμεναι σχεδόν εν τη αθλιότητι, διεξεδίκησαν καθεμία διά λογαριασμόν της τα συγγραφικά δικαιώματα επί των εισπράξεων εκ της Ματσίς. Έγινε δίκη δι' αυτό, αλλά, ατυχώς δια τους κληρονόμους του Εστελλές, η πρωτότυπος οπερέττα του τελευταίου, ούτε είχε ποτέ χειρογραφή ούτε τυπωθή, εξ ου υπήρξε φυσικώς αδύνατος η περαιτέρω υποστήριξης των αξιώσεών των».
Όπως αναφέρουν οι Θόδωρος Χατζηπανταζής και Λίλα Μαράκα (βλ. 1977: 469–470), πάνω στη μελωδία του τραγουδιού προσαρμόστηκαν στίχοι για "Το τραγούδι του Κουτσαβάκη" από την Β' πράξη της επιθεώρησης «Κινηματογράφος 1908», σε κείμενο Πολύβιου Δημητρακόπουλου και μουσική Νικόλαου Κόκκινου. Η επιθεώρηση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 24 Ιουνίου 1908 στο θέατρο Συντάγματος από τον θίασο «Νίκα», με πρωταγωνιστές τους Ροζαλία Νίκα, Δημ. Χρυσομάλλη, Μιχ. Ιακωβίδη, Γιάννη Παπαϊωάννου κ.ά. Σύμφωνα με την παραπάνω πηγή (βλ. 1977: 170: σημ. 1): «Η παλιότερη εμφάνιση κουτσαβάκη στην επιθεωρησιακή σκηνή έγινε στις "Υπαίθριες Αθήνες" [1894] των Λάσκαρη και Καπετανάκη και επαναλήφθηκε στον "Κινηματογράφο 1908", τη χρονιά δηλαδή που, σύμφωνα με την προφορική παράδοση της συντεχνίας των καραγκιοζοπαιχτών, ο Γιάννης Μώρος δημιούργησε στον μπερντέ του Καραγκιόζη τον τύπο του κουτσαβάκη Σταύρακα».
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Μετά την επιτυχία της, πραγματοποίησε περιοδείες σε αμέτρητες τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο. Με βάση τις πηγές, στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το Σμυρναίικο μινόρε, Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής–θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Η οικειοποίηση από την πλευρά των Ελλήνων μουσικών είναι διττή: αφορά αφενός τον στίχο ο οποίος πλέον είναι ελληνικός (συχνά, μάλιστα, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτότυπο), αλλά και, αφετέρου, τις πρακτικές εκτέλεσης: διαφορετικό οργανολόγιο, διαφορετικό τραγουδιστικό ύφος, συχνά διαφοροποιήσεις στις μελωδικές και ρυθμικές φόρμες, και στις αρμονίες. Οι Έλληνες μουσικοί προσαρμόζουν αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά. Τα τραγούδια αυτά εξέβαλαν στον ελληνόφωνο κόσμο είτε διά της ευθείας οδού, είτε δια της τεθλασμένης, μέσω άλλων ρεπερτοριακών δικτύων. Σε κάθε περίπτωση, η διακίνηση μουσικών αποτελεί ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Σε ποικίλες περιπτώσεις, συχνά και λόγω της μεγάλης επιτυχίας που γνώρισαν τα τραγούδια διεθνώς, το δίκτυο που τελικά προκύπτει είναι εξαιρετικά σύνθετο και περιλαμβάνει ηχογραφήσεις σε αμέτρητους τόπους, γλώσσες και αισθητικά πλαίσια. Επίσης, κάποιες φορές, συναντάμε προϋπάρχοντα τραγούδια που, διά της οικειοποίησης και της αναπροσαρμογής, αποκτούν νέα μορφή σε διαφορετικό τόπο από αυτό που γεννήθηκαν οι δημιουργοί τους και, ζώντας μια δεύτερη ζωή, εκβάλλουν μαζικά σε τρίτους τόπους, πυροδοτώντας έναν άλλο, νέο κύκλο αναδημιουργίας. Tέτοιου τύπου περιπτώσεις καταδεικνύουν την συνθετότητα όσον αφορά τα ζητήματα κυριότητας των έργων, αλλά και του προβλήματος εφαρμογής εθνικών προσήμων στις μουσικές δημιουργίες. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι “Ματσίς”.
Πρόκειται για ελληνική διασκευή του τραγουδιού “La Mattchiche” ή “Polo” ή “La Sorella”. Για την ιστορία, την πατρότητα και εκτελέσεις του τραγουδιού βλέπε εδώ.
Σύμφωνα με την ιστοσελίδα http://www.dutempsdescerisesauxfeuillesmortes.net το τραγούδι είναι σύνθεση του Pedro Badía σε στίχους των Léo Lelièvre και Paul Briollet, και διασκευή του Charles Borel-Clerc.
Το 1905 η πρωτοπόρος σκηνοθέτις Alice Guy-Blaché κινηματογράφησε για τη Société des Etablissements L. Gaumont Phonoscène με τίτλο "La Mattchiche" (n° 155) στην οποία ο Felix Mayol ερμηνεύει επί σκηνής το ομότιτλο τραγούδι (δες εδώ).
Σχετικά με την πατρότητα του τραγουδιού, στην Κυριακάτικη Εικονογραφημένη Επιθεώρησις Αλήθεια (2 Δεκεμβρίου του 1907, σελ. 7) δημοσιεύτηκε άρθρο με τίτλο «Η Ματσίς ή το Πόλο», που υπογράφει συντάκτης με το ψευδώνυμο «Μαρ-ς» ο οποίος, επικαλούμενος δημοσιεύματα της γαλλικής εφημερίδας Liberté, τα οποία προέρχονται από την ισπανική εφημερίδα ABC, αναφέρει:
«Η πρωτότυπος άρια προήλθεν από μίαν χορωδίαν [;] της Ισπανικής οπερέττας (Τζαρτζουέλλας Ισπανιστί) "οι Αθώοι" (Los inocentes) [σε κείμενο των José López Silva και Sinesio Delgado, μουσική του Ramón Estellés, πρεμιέρα στις 28 Δεκεμβρίου του 1895 στο Teatro Apolo της Μαδρίτης] δοθείσης το 1895 εις το θέατρον Apolo της Μαδρίτης -εξ ου και το όνομα Πόλο της μαρς αυτής- και συνετέθη υπό του μαέστρου Εστελές, διευθυντού της ορχήστρας εις το αυτόν θέατρον. Το έργον έσχε μέτριαν επιτυχίαν και δεν υπερέβη τας εκατό παραστάσεις.
Η μουσική των "Αθώων" ελησμονήθη λοιπόν γρήγορα. Αλλά ο περίφημος μεταμορφωτής Φρεγκόλι [Leopoldo Fregoli] [...] ευρισκόμενος τότε εις καλλιτεχνικήν περιοδείαν εν Μαδρίτη, ενθουσιάσθη από την ζωηρότητα του μικρού αυτού κομματιού και το συμπεριέλαβε στο ρεπερτοάρ του. Εις την Ιταλίαν ο μαέστρος Γιακοπετί [Ugo Jacopetti] το ετοίμασε για ορχήστραν, το εστρουμεντάρισε, όπως θα έλεγαν οι μαέστροι μας, κατόπιν δε επαίχθη ολίγον παντού, εις την Αυστρίαν, εις την Γερμανίαν, έως ότου ένας γάλλος μουσικός, ο Μπορέλ-Κλέρκ, συνδυάζων αυτό με τα μοτίβα από ένα άλλο ισπανικό πάσο-ντόπιο [pasodoble], ή Τζιράλδα έκαμε από αυτά την ανά την υφήλιον περίφημον πλέον καταστάσαν άριαν της Ματσίς, του βορειοαμερικανικού αυτού χορού, μίμησιν ενός εντόπιου λαϊκού χορού.
Εν τω μεταξύ ο Εστελές και ο Γιακοπέτι είχαν πεθάνη και αι οικογένειαί των ευρισκόμεναι σχεδόν εν τη αθλιότητι, διεξεδίκησαν καθεμία διά λογαριασμόν της τα συγγραφικά δικαιώματα επί των εισπράξεων εκ της Ματσίς. Έγινε δίκη δι' αυτό, αλλά, ατυχώς δια τους κληρονόμους του Εστελλές, η πρωτότυπος οπερέττα του τελευταίου, ούτε είχε ποτέ χειρογραφή ούτε τυπωθή, εξ ου υπήρξε φυσικώς αδύνατος η περαιτέρω υποστήριξης των αξιώσεών των».
Όπως αναφέρουν οι Θόδωρος Χατζηπανταζής και Λίλα Μαράκα (βλ. 1977: 469–470), πάνω στη μελωδία του τραγουδιού προσαρμόστηκαν στίχοι για "Το τραγούδι του Κουτσαβάκη" από την Β' πράξη της επιθεώρησης «Κινηματογράφος 1908», σε κείμενο Πολύβιου Δημητρακόπουλου και μουσική Νικόλαου Κόκκινου. Η επιθεώρηση παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 24 Ιουνίου 1908 στο θέατρο Συντάγματος από τον θίασο «Νίκα», με πρωταγωνιστές τους Ροζαλία Νίκα, Δημ. Χρυσομάλλη, Μιχ. Ιακωβίδη, Γιάννη Παπαϊωάννου κ.ά. Σύμφωνα με την παραπάνω πηγή (βλ. 1977: 170: σημ. 1): «Η παλιότερη εμφάνιση κουτσαβάκη στην επιθεωρησιακή σκηνή έγινε στις "Υπαίθριες Αθήνες" [1894] των Λάσκαρη και Καπετανάκη και επαναλήφθηκε στον "Κινηματογράφο 1908", τη χρονιά δηλαδή που, σύμφωνα με την προφορική παράδοση της συντεχνίας των καραγκιοζοπαιχτών, ο Γιάννης Μώρος δημιούργησε στον μπερντέ του Καραγκιόζη τον τύπο του κουτσαβάκη Σταύρακα».
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
