Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Μια περίπτωση που προέρχεται από τέτοιου τύπου ρεπερτόρια είναι και το τραγούδι «Σάλα-σάλα (Απ' τα γλυκά σου μάτια)».

Σύμφωνα με τα μέχρι τώρα στοιχεία, ο σκοπός ηχογραφήθηκε τέσσερις φορές στην ελληνική ιστορική δισκογραφία, στην Αθήνα, τη Νέα Υόρκη και τη Νέα Υερσέη:

- «Σάλα, Σάλα», Γιώργος Βιδάλης, Αθήνα, 1925 (Odeon Gο 77 - GA-1036/A 154062)
- «Σάλα, Σάλα», Μαρίκα Παπαγκίκα, Νέα Υόρκη, 17 Νοεμβρίου 1926 (Victor CVE 36935 - 68785-A)
- «Σάλα – Σάλα (Απ’ τα γλυκά σου μάτια)», Αντώνης Νταλγκάς [Διαμαντίδης], Αθήνα 1927 (HMV BF-749 - AO 205), παρούσα ηχογράφηση
-«Πότε μαύρα, πότε άσπρα», Γιώργος (Θεολογίτης) Κατσαρός, Κάμντεν, Νέα Υερσέη, 18 Μαϊου 1928 (Victor CVE 45053 - V-58016-B)

Ο σκοπός εντοπίζεται και στο αρμενικού ενδιαφέροντος ρεπερτόριο που ηχογραφήθηκε στην Αμερική. Συγκεκριμένα, στις αρχές της δεκαετίας του 1920, ο Αρμένιος Karekin Proodian (Գարեգին Բրուտեանο) ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη το "Tzerkis kenaren" (Ձեռքիս քնարն) για λογαριασμό της M.G. Parsekian (125A – 519 & Pharos 519).

Στο τουρκικό ρεπερτόριο το τραγούδι ηχογραφήθηκε το 1950 στην Κωνσταντινούπολη από  τη Safiye Ayla με τίτλο “Sallasana Mendilini” (Columbia 22183).

Επίσης, ηχογραφήθηκε στη Νέα Υόρκη με τον τίτλο "Salla salla mendilini" από τον Louis Matalon μεταξύ 1942-1951 (Balkan 4009-B).

Σημειώνουμε ότι στους  δισκογραφικούς καταλόγους έχουν εντοπιστεί και άλλες τουρκικές ηχογραφήσεις οι οποίες πιθανόν να σχετίζονται με το εν λόγω τραγούδι. Για καμία, όμως, δεν έχει βρεθεί μέχρι στιγμής ηχητικό υλικό. Ενδεικτικά:

- "Salla Salla/Kanto", Hafız Yaşar [Okur] (Orfeon 13014)
- "Salla Salla", Ibrahim Effendi, Νέα Υόρκη, Φεβρουάριος 1924 (Gennett 190Α)

Στην ετικέτα του δίσκου αναγράφεται «Ρεμπέτικο». Συχνά, στο γλωσσάρι των ρεμπετόφιλων ο όρος «ρεμπέτικο» ταυτίζεται με πολύ συγκεκριμένες προδιαγραφές. Το ρεμπέτικο έχει ταυτιστεί με τον Πειραιά, και σημαία του αποτελεί το μπουζούκι. Από την άλλη, συχνά στην δημόσια σφαίρα αναφέρεται και η σχολή του «σμυρνέικου ρεμπέτικου», είτε ως μια κατηγοριοποίηση του είδους, είτε ως ο πρόδρομός του. Και όμως, η ιστορική δισκογραφία, δηλαδή τα δισκάκια που ξεκίνησαν να ηχογραφούνται από τα τέλη του 19ου αιώνα σε όλον τον κόσμο, με πρωτόγονο εξοπλισμό και τεχνικές, φανερώνουν μια διαφορετική πραγματικότητα. Η έρευνα σε αυτά τα τεκμήρια της ιστορικής δισκογραφίας φανερώνει πως ο όρος «ρεμπέτικο» ξεκινάει να τυπώνεται στις ετικέτες των δίσκων περίπου το 1912, σε ελληνικές ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη. Μέχρι στιγμής, έχουν εντοπιστεί τουλάχιστον 80 ηχογραφήματα, στην ετικέτα των οποίων αναγράφεται ο όρος. Δύο είναι τα εντυπωσιακά στοιχεία: αφενός, οι ηχογραφήσεις αυτές πραγματοποιήθηκαν την δεκαετία του 1910, του 1920 και του 1930. Ο Βαμβακάρης ξεκινάει να ηχογραφεί στην Αθήνα το 1933. Άρα, δεν μπορεί να ταυτιστεί, εύκολα και αποκλειστικά, η δική του δισκογραφική καριέρα με τον όρο. Τουναντίον, η λέξη «ρεμπέτικο» αρχίζει και εξαφανίζεται από τις ετικέτες, μετά το 1933. Αφετέρου, μια ακρόαση των μουσικών έργων που χαρακτηρίστηκαν στην ετικέτα ως «ρεμπέτικα», ξαφνιάζει. Κανένα από αυτά τα ηχογραφήματα δεν περιέχει μπουζούκι. Επιπλέον, ένα κομμάτι των μουσικών έργων δεν «κοιτάζει» στα ανατολικά. Συνολικά, τα μέχρι τώρα ευρήματα αφορούν ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα, τη Νέα Υόρκη και το Σικάγο. Φαίνεται πως ο όρος υπήρξε μάλλον επινόηση της δισκογραφίας, της πρώιμης αυτής βιομηχανίας του ήχου, της οποίας οι αποφάσεις καθόρισαν πολλές φορές τις εξελίξεις, σχετικά με το ιστορικό αυτό ρεπερτόριο και τον τρόπο με τον οποίο αυτό έφτασε στα αυτιά μας.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης