Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ο συγκεκριμένος δίσκος αποτελεί επανέκδοση της Victor στις ΗΠΑ από τον δίσκο Concert Record Gramophone 11-12165, ο οποίος ηχογραφήθηκε στη Σμύρνη τον Ιούνιο του 1910. Σύμφωνα με τη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Alan Kelly, βιολί στην ηχογράφηση, την ευθύνη της οποίας είχε ο ηχολήπτης Arthur Clarke, παίζει ο Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός.
Ο μουσικολόγος Σπήλιος Κούνας (2019: 293-295) αναφέρει σχετικά με τους μανέδες Ματζόρε και Φα-Ματζόρε ότι «παρά την ύπαρξη παραλλαγών, αμφότεροι επανεκτελούνται ως συγκεκριμένες συνθέσεις και όχι ως αυτοσχεδιασμοί, παρότι καταγράφεται και μία τουλάχιστον αυτοσχεδιαστική περίπτωση. Επομένως, μπορούμε να υποστηρίξουμε με βεβαιότητα ότι η ταυτολογία του μανέ ως φόρμα καθαρά αυτοσχεδιαστική είναι ελλιπής».
Ειδικότερα σημειώνει τα εξής:
«η περίπτωση του (Σμυρναίικου) Ματζόρε δεν προσιδιάζει στην ομώνυμη ματζόρε κλίμακα, όπως θα ήταν αναμενόμενο λόγω κοινού σημαίνοντος, διατηρώντας αποστάσεις από τον τόπο του αλαφράγκα».
«Οι ιδιαιτερότητες αυτές υλοποιούνται επίσης από μια διαφορετική οργανολογική διάρθρωση σε σχέση με τους μανέδες που κατηγοριοποιούνται σε τροπικές κατηγορίες ομώνυμες με αυτές του μακάμ… Είναι εμφανές ότι η σύνθεση της ορχήστρας υπερβαίνει το λειτουργικό ρόλο ενός απλού μέσου υλοποίησης και μετατρέπεται σε ενεργό δρώντα, συντελώντας στη δημιουργία διακριτού ήχου που ορίζει συγκεκριμένο στυλ, το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μία από τις εκδοχές του σμυρναίικου ύφους. Παράλληλα, η διάδοση του συγκεκριμένου οργανολογίου αποτελεί ένδειξη των ισχυρών αλληλεπιδράσεων επί ενός κάθετου άξονα, μεταξύ των μουσικών της βαλκανικής και του αιγιακού χώρου».
«Αντίστοιχες αλληλεπιδράσεις υποδηλώνει και η ρυθμολογία, η οποία συνδράμει επίσης στη δημιουργία διακριτού ύφους μανέ. Οι επιλογές του πεντάσημου και του βαλς συνιστούν στοιχείο διαφοροποίησης από εκδοχές του μανέ με εντονότερες αλατούρκα επιρροές, στις οποίες κατά κόρον χρησιμοποιήθηκαν ρυθμικές παραλλαγές από το τσιφτετέλι. Η προτίμηση των συγκεκριμένων ρυθμικών μοτίβων φαίνεται σταδιακά να εξασθενεί καθώς μεταβαίνουμε στην περίοδο πρωτοκαθεδρίας του μπουζουκιού στη δισκογραφία».
Στην φόρμα του μανέ, η οποία στην πλειοψηφία των ηχογραφήσεων παραμένει ακριβώς η ίδια (Εισαγωγή – Α΄ στίχος – Ενδιάμεσο θέμα – Β΄ στίχος – Γύρισμα), το τελευταίο μέρος αποτελείται από το «γύρισμα», μια αλλαγή ατμόσφαιρας που εμπλέκει καινούργιους σκοπούς με νέα ρυθμικά χαρακτηριστικά. Οι ρυθμοί που συνήθως εκτελούνται στο γύρισμα είναι χόρες, βαλς και σίρμπες.
Στην περίπτωση του μανέ «Φα ματζόρε», με τραγουδιστή τον Γ. Τσανάκα, από το 2′ 40″ το μουσικό θέμα του ναπολιτάνικου τραγουδιού "Tiritomba", εκτελεσμένο από τον Δημήτρη Σέμση στο βιολί, εντάσσεται στο «γύρισμα», ως καταληκτικό μέρος της ηχογράφησης.
Ωστόσο, αυτή η ηχογράφηση δεν είναι η μοναδική στην οποία συναντάμε το θέμα του "Tiritomba" στην ελληνική ιστορική δισκογραφία. Εννιά χρόνια αργότερα, το 1919, η Κα Κούλα (Κυριακούλα Αντωνοπούλου) ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη τον μανέ-μπάλο με τον τίτλο «Μπάλος Σμύρνης» (Panhellenion 4397 – 5005-Β), στον οποίο η μουσική φράση του ναπολιτάνικου τραγουδιού εκτελείται από το κλαρίνο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 27″ έως το 1 ′52″ περίπου).
Το χαρακτηριστικό θέμα του "Tiritomba" εντοπίζεται και στην ηχογράφηση «Σμυρναίικος μπάλος», που πραγματοποίησε η Μαρίκα Παπαγκίκα στις 11 Νοεμβρίου 1922 στη Νέα Υόρκη (Victor C 27131 – 68611-A). Συγκεκριμένα το ακούμε εκτελεσμένο από τον Νίκο Ρέλια στο κλαρίνο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 33″ έως το 1 ′54″ της ηχογράφησης).
Ο Νίκος Ρέλιας είναι αυτός που εκτελεί στο κλαρίνο το εν λόγω μουσικό θέμα και στην ηχογράφηση του «Σμυρναίικου μπάλου» από τη Μαρίκα Παπαγκίκα το 1923 για την Columbia (Columbia 59805 – E-5277. Σε αυτή την εκτέλεση ο σκοπός εντάσσεται τόσο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 51″ έως το 2′ 13″) όσο και στο γύρισμα ή κατάληξη (από το 4′ 33″ έως το τέλος).
Τέλος, το 1928 το Τρίο Θ. Πίκουλα ηχογραφεί στην Αθήνα το ορχηστρικό κομμάτι «Μπάλος» (Pathé 70.018 – X. 80057 και Columbia 70018 – DG 403), στο οποίο η μουσική φράση του "Tiritomba" εκτελείται από το βιολί (από το 2′ 08″ έως το 2′ 30″ περίπου).
Οι ιστορικές πηγές υπογραμμίζουν τις στενές σχέσεις μεταξύ της ιταλόφωνης και της ελληνόφωνης μουσικής. Οι συνομιλίες που αναπτύχθηκαν μεταξύ συγκεκριμένων τόπων, όπως τα νησιά του Ιονίου, τα Δωδεκάνησα και η Πάτρα, με ιταλικές πόλεις, και τα αποτελέσματά τους είναι αρκετά ώστε να αναδείξουν τους ισχυρούς δεσμούς μεταξύ των δύο εθνοπολιτισμικών ομάδων. Επιπλέον, σχέσεις σφυρηλατήθηκαν σε τόπους όπου οι δυο εθνότητες έζησαν μαζί. Όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση της κοσμοπολίτικης Σμύρνης στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ή σε αυτήν της Νέας Υόρκης, όπου Ιταλοί και Έλληνες μετέβησαν ως μετανάστες. Ερευνώντας το ιστορικό υλικό, φαίνεται ότι ειδικά μία πόλη της ιταλικής χερσονήσου ανέπτυξε ιδιαίτερες σχέσεις με τα μεγάλα αστικά κέντρα όπου πρωταγωνίστησαν ελληνόφωνοι μουσικοί. Πρόκειται για τη Νάπολη και το περίφημο Canzone Napoletana. Ο “Φα ματζόρε μανές” ανήκει σε ένα corpus τραγουδιών, από το οποίο οι Έλληνες πρωταγωνιστές δανείστηκαν μουσική ή/και στίχο από προϋπάρχοντα ναπολιτάνικα προσαρμόζοντας αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες.
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ο συγκεκριμένος δίσκος αποτελεί επανέκδοση της Victor στις ΗΠΑ από τον δίσκο Concert Record Gramophone 11-12165, ο οποίος ηχογραφήθηκε στη Σμύρνη τον Ιούνιο του 1910. Σύμφωνα με τη βάση δεδομένων που προέκυψε από την έρευνα του Alan Kelly, βιολί στην ηχογράφηση, την ευθύνη της οποίας είχε ο ηχολήπτης Arthur Clarke, παίζει ο Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός.
Ο μουσικολόγος Σπήλιος Κούνας (2019: 293-295) αναφέρει σχετικά με τους μανέδες Ματζόρε και Φα-Ματζόρε ότι «παρά την ύπαρξη παραλλαγών, αμφότεροι επανεκτελούνται ως συγκεκριμένες συνθέσεις και όχι ως αυτοσχεδιασμοί, παρότι καταγράφεται και μία τουλάχιστον αυτοσχεδιαστική περίπτωση. Επομένως, μπορούμε να υποστηρίξουμε με βεβαιότητα ότι η ταυτολογία του μανέ ως φόρμα καθαρά αυτοσχεδιαστική είναι ελλιπής».
Ειδικότερα σημειώνει τα εξής:
«η περίπτωση του (Σμυρναίικου) Ματζόρε δεν προσιδιάζει στην ομώνυμη ματζόρε κλίμακα, όπως θα ήταν αναμενόμενο λόγω κοινού σημαίνοντος, διατηρώντας αποστάσεις από τον τόπο του αλαφράγκα».
«Οι ιδιαιτερότητες αυτές υλοποιούνται επίσης από μια διαφορετική οργανολογική διάρθρωση σε σχέση με τους μανέδες που κατηγοριοποιούνται σε τροπικές κατηγορίες ομώνυμες με αυτές του μακάμ… Είναι εμφανές ότι η σύνθεση της ορχήστρας υπερβαίνει το λειτουργικό ρόλο ενός απλού μέσου υλοποίησης και μετατρέπεται σε ενεργό δρώντα, συντελώντας στη δημιουργία διακριτού ήχου που ορίζει συγκεκριμένο στυλ, το οποίο θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μία από τις εκδοχές του σμυρναίικου ύφους. Παράλληλα, η διάδοση του συγκεκριμένου οργανολογίου αποτελεί ένδειξη των ισχυρών αλληλεπιδράσεων επί ενός κάθετου άξονα, μεταξύ των μουσικών της βαλκανικής και του αιγιακού χώρου».
«Αντίστοιχες αλληλεπιδράσεις υποδηλώνει και η ρυθμολογία, η οποία συνδράμει επίσης στη δημιουργία διακριτού ύφους μανέ. Οι επιλογές του πεντάσημου και του βαλς συνιστούν στοιχείο διαφοροποίησης από εκδοχές του μανέ με εντονότερες αλατούρκα επιρροές, στις οποίες κατά κόρον χρησιμοποιήθηκαν ρυθμικές παραλλαγές από το τσιφτετέλι. Η προτίμηση των συγκεκριμένων ρυθμικών μοτίβων φαίνεται σταδιακά να εξασθενεί καθώς μεταβαίνουμε στην περίοδο πρωτοκαθεδρίας του μπουζουκιού στη δισκογραφία».
Στην φόρμα του μανέ, η οποία στην πλειοψηφία των ηχογραφήσεων παραμένει ακριβώς η ίδια (Εισαγωγή – Α΄ στίχος – Ενδιάμεσο θέμα – Β΄ στίχος – Γύρισμα), το τελευταίο μέρος αποτελείται από το «γύρισμα», μια αλλαγή ατμόσφαιρας που εμπλέκει καινούργιους σκοπούς με νέα ρυθμικά χαρακτηριστικά. Οι ρυθμοί που συνήθως εκτελούνται στο γύρισμα είναι χόρες, βαλς και σίρμπες.
Στην περίπτωση του μανέ «Φα ματζόρε», με τραγουδιστή τον Γ. Τσανάκα, από το 2′ 40″ το μουσικό θέμα του ναπολιτάνικου τραγουδιού "Tiritomba", εκτελεσμένο από τον Δημήτρη Σέμση στο βιολί, εντάσσεται στο «γύρισμα», ως καταληκτικό μέρος της ηχογράφησης.
Ωστόσο, αυτή η ηχογράφηση δεν είναι η μοναδική στην οποία συναντάμε το θέμα του "Tiritomba" στην ελληνική ιστορική δισκογραφία. Εννιά χρόνια αργότερα, το 1919, η Κα Κούλα (Κυριακούλα Αντωνοπούλου) ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη τον μανέ-μπάλο με τον τίτλο «Μπάλος Σμύρνης» (Panhellenion 4397 – 5005-Β), στον οποίο η μουσική φράση του ναπολιτάνικου τραγουδιού εκτελείται από το κλαρίνο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 27″ έως το 1 ′52″ περίπου).
Το χαρακτηριστικό θέμα του "Tiritomba" εντοπίζεται και στην ηχογράφηση «Σμυρναίικος μπάλος», που πραγματοποίησε η Μαρίκα Παπαγκίκα στις 11 Νοεμβρίου 1922 στη Νέα Υόρκη (Victor C 27131 – 68611-A). Συγκεκριμένα το ακούμε εκτελεσμένο από τον Νίκο Ρέλια στο κλαρίνο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 33″ έως το 1 ′54″ της ηχογράφησης).
Ο Νίκος Ρέλιας είναι αυτός που εκτελεί στο κλαρίνο το εν λόγω μουσικό θέμα και στην ηχογράφηση του «Σμυρναίικου μπάλου» από τη Μαρίκα Παπαγκίκα το 1923 για την Columbia (Columbia 59805 – E-5277. Σε αυτή την εκτέλεση ο σκοπός εντάσσεται τόσο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 51″ έως το 2′ 13″) όσο και στο γύρισμα ή κατάληξη (από το 4′ 33″ έως το τέλος).
Τέλος, το 1928 το Τρίο Θ. Πίκουλα ηχογραφεί στην Αθήνα το ορχηστρικό κομμάτι «Μπάλος» (Pathé 70.018 – X. 80057 και Columbia 70018 – DG 403), στο οποίο η μουσική φράση του "Tiritomba" εκτελείται από το βιολί (από το 2′ 08″ έως το 2′ 30″ περίπου).
Οι ιστορικές πηγές υπογραμμίζουν τις στενές σχέσεις μεταξύ της ιταλόφωνης και της ελληνόφωνης μουσικής. Οι συνομιλίες που αναπτύχθηκαν μεταξύ συγκεκριμένων τόπων, όπως τα νησιά του Ιονίου, τα Δωδεκάνησα και η Πάτρα, με ιταλικές πόλεις, και τα αποτελέσματά τους είναι αρκετά ώστε να αναδείξουν τους ισχυρούς δεσμούς μεταξύ των δύο εθνοπολιτισμικών ομάδων. Επιπλέον, σχέσεις σφυρηλατήθηκαν σε τόπους όπου οι δυο εθνότητες έζησαν μαζί. Όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση της κοσμοπολίτικης Σμύρνης στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ή σε αυτήν της Νέας Υόρκης, όπου Ιταλοί και Έλληνες μετέβησαν ως μετανάστες. Ερευνώντας το ιστορικό υλικό, φαίνεται ότι ειδικά μία πόλη της ιταλικής χερσονήσου ανέπτυξε ιδιαίτερες σχέσεις με τα μεγάλα αστικά κέντρα όπου πρωταγωνίστησαν ελληνόφωνοι μουσικοί. Πρόκειται για τη Νάπολη και το περίφημο Canzone Napoletana. Ο “Φα ματζόρε μανές” ανήκει σε ένα corpus τραγουδιών, από το οποίο οι Έλληνες πρωταγωνιστές δανείστηκαν μουσική ή/και στίχο από προϋπάρχοντα ναπολιτάνικα προσαρμόζοντας αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες.
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
