Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Ο Γιώργος Κοκκώνης (2017: 112) κατηγοριοποιώντας τους ελληνόφωνους μανέδες με κριτήριο τις ιδιαίτερες ρυθμικές συγκροτήσεις τους διακρίνει δύο τύπους: τον τύπο Α, που, όπως γράφει, «αντιπροσωπεύει την αμιγώς αλατούρκα εκδοχή του μανέ, που εμφανίζεται συνήθως με δύο επικρατέστερες μορφές, Α1 και Α2, που διαφοροποιούνται από την παρουσία ή όχι ρυθμικοαρμονικής συνοδείας" και τον τύπο Β, για τον οποίο επισημαίνει (ό.π. σελ. 115): «...διαφοροποιείται από τον Α σε πολλά σημεία: τη συνολική δομή, τη διαχείριση των φωνητικών μελωδικών αναπτυγμάτων, καθώς και το οργανολόγιο, με τις ανάλογες επιπτώσεις στις μελωδικές συγκροτήσεις. Η βασικότερη αλλαγή είναι η αντικατάσταση του ταξιμιού με μελωδικές εισαγωγές και γέφυρες, καθώς και το γύρισμα στο τέλος το οποίο ποικίλλει (μπάλος, χόρα, βαλς, πόλκα κ.ά.). Κατά τα πρότυπα των σειρών που συναντούμε στο δημοτικό τραγούδι, ο μπάλος καθορίζει πολλές φορές την καθολική μελωδική και ρυθμική υπόσταση, σε σημείο που να χαρακτηρίζεται ο μανές ως "μπάλος". Η φωνή ποτέ δεν ερμηνεύει a capella, αλλά πάντα με ρυθμικοαρμονική συνοδεία. Μάλιστα η αρμονία παίζει καθοριστικό ρόλο ως δεύτερος άξονας ανάπτυξης, ο οποίος πολλές φορές καθοδηγεί την μελωδική πορεία». [...]

Σχετικά με τη γεωγραφική κατανομή των δύο τύπων μανέ, αναφέρει (ό.π. σελ. 121) «Ο τύπος Β που περιγράψαμε είναι ευρέως ταυτισμένος με την Σμύρνη, όπου άλλωστε έχει αποτυπωθεί σε πολλές ηχογραφήσεις, σε αντιδιαστολή με τον τύπο Α, ο οποίος συνταυτίστηκε με την Πόλη». [...]
Και καταλήγοντας επισημαίνει (ό.π. σελ. 123): «Εν τέλει, αυτός ο τύπος μανέ, που ονομάσαμε Β και που ταυτίστηκε με την Σμύρνη, αποτελεί έναν ενδιάμεσο τόπο μεταξύ του αλατούρκα και του αλαφράγκα. Δεν πρόκειται απλώς για μια τυχαία μετάλλαξη: Οι πολλαπλές ηχογραφήσεις στις ΗΠΑ και στην Αθήνα, καθώς και η μετέπειτα αισθητική αυτονόμησή του στο πεδίο της μουσικής πράξης, στοιχειοθετούν ένα ιδιαίτερο υφολογικό πεδίο, το οποίο θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε ως αλαγκρέκα, αφού οι υλοποιήσεις του αφορούν αποκλειστικά το ελληνόφωνο ρεπερτόριο».

Μία τέτοια περίπτωση μανέ-μπάλου αποτελεί η παρούσα ηχογράφηση «Σμυρναίικος μπάλος», με τραγουδίστρια τη Μαρίκα Παπαγκίκα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός τόσο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 51″ έως το 2′ 13″), όσο και στο γύρισμα ή κατάληξη (από το 4′ 33″ έως το τέλος), εντάσσεται στην ηχογράφηση το μουσικό θέμα του ναπολιτάνικου τραγουδιού "Tiritomba", εκτελεσμένο από τον Νίκο Ρέλια στο κλαρίνο.

Ωστόσο, το εν λόγω μουσικό θέμα το συναντάμε τέσσερεις ακόμα φορές στην ελληνική ιστορική δισκογραφία. Δεκατρία χρόνια νωρίτερα, τον Ιούνιο-Ιούλιο του 1910, ο Γ. Τσανάκας ηχογραφεί στη Σμύρνη τον μανέ «Φα ματζόρε» (Gramophone 1586y – 11-12165, επανέκδοση Victor 63544-A), στον οποίο η χαρακτηριστική μουσική φράση του ναπολιτάνικου τραγουδιού, εκτελεσμένη από από τον Δημήτρη Σέμση στο βιολί, εντάσσεται στο «γύρισμα» (από το 2′ 40″), ως καταληκτικό μέρος της ηχογράφησης.

Εννιά χρόνια αργότερα από την προαναφερθείσα ηχογράφηση, το 1919, πραγματοποιείται από την Κα Κούλα (Κυριακούλα Αντωνοπούλου) στη Νέα Υόρκη η ηχογράφηση «Μπάλος Σμύρνης» (Panhellenion 4397-1 – 5005-B). Το θέμα εκτελείται από το κλαρίνο στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 27″ έως το 1 ′52″ περίπου).

Το θέμα του "Tiritomba" εντοπίζεται και στην ηχογράφηση του «Σμυρναίικου μπάλου» που πραγματοποίησε η  Μαρίκα Παπαγκίκα για τη Victor στις 11 Νοεμβρίου 1922 στη Νέα Υόρκη (Victor C 27131 – 68611-A). Συγκεκριμένα το ακούμε στην ενδιάμεση μελωδική γέφυρα (από το 1′ 33″ έως το 1 ′54″) της ηχογράφησης, παιγμένο, και σε αυτή την εκτέλεση, από τον Νίκο Ρέλια στο κλαρίνο.

Τέλος, το 1928 το Τρίο Θ. Πίκουλα ηχογραφεί στην Αθήνα το ορχηστρικό κομμάτι «Μπάλος» (Pathé 70.018 – X. 80057 και Columbia 70018 – DG 403), στο οποίο η εν λόγω μουσική φράση εκτελείται από το βιολί (από το 2′ 08″ έως το 2′ 30″ περίπου).

Οι ιστορικές πηγές υπογραμμίζουν τις στενές σχέσεις μεταξύ της ιταλόφωνης και της ελληνόφωνης μουσικής. Οι συνομιλίες που αναπτύχθηκαν μεταξύ συγκεκριμένων τόπων, όπως τα νησιά του Ιονίου, τα Δωδεκάνησα και η Πάτρα, με ιταλικές πόλεις, και τα αποτελέσματά τους είναι αρκετά ώστε να αναδείξουν τους ισχυρούς δεσμούς μεταξύ των δύο εθνοπολιτισμικών ομάδων. Επιπλέον, σχέσεις σφυρηλατήθηκαν σε τόπους όπου οι δυο εθνότητες έζησαν μαζί. Όπως, για παράδειγμα, στην περίπτωση της κοσμοπολίτικης Σμύρνης στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, ή σε αυτήν της Νέας Υόρκης, όπου Ιταλοί και Έλληνες μετέβησαν ως μετανάστες. Ερευνώντας το ιστορικό υλικό, φαίνεται ότι ειδικά μία πόλη της ιταλικής χερσονήσου ανέπτυξε ιδιαίτερες σχέσεις με τα μεγάλα αστικά κέντρα όπου πρωταγωνίστησαν ελληνόφωνοι μουσικοί. Πρόκειται για τη Νάπολη και το περίφημο Canzone Napoletana. Ο «Σμυρναίικος μπάλος» ανήκει σε ένα corpus τραγουδιών, από το οποίο οι Έλληνες πρωταγωνιστές δανείστηκαν μουσική ή/και στίχο από προϋπάρχοντα ναπολιτάνικα προσαρμόζοντας αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες.

Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης