Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Η φαντασιακή Ισπανία είναι οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο εξωτικό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Είναι το σημείο σύγκλισης αλλά και το σύνορο των παραπάνω πολιτισμών. Είναι ταυτόχρονα αφρικανική, ισλαμική, τσιγγάνικη και λατινική και πότε ευρωπαϊκή.

Στην Ισπανία επικρατεί ένα μόνιμα ανοιξιάτικο και ανθισμένο τοπίο, συχνά νυχτερινό, στο οποίο συνήθως τοποθετούνται πόλεις σύμβολα της «ισπανικότητας» όπως η Γρανάδα, η Βαλένθια και η Σεβίλλη. H δημοφιλία της όπερας “Ο κουρέας της Σεβίλλης” του Gioacchino Rossini, πιθανώς να έπαιξε ρόλο στην εκτεταμένη χρήση της στις εξωτικές αναπαραστάσεις.

Οι Ισπανοί αναπαρίστανται ως προ-μοντέρνοι και ημι-εξωτικοί άνθρωποι υποκινούμενοι από την τιμή, και έναν αρχαϊκό τρόπο ζωής, διαφορετικό από τον υλισμό και την πρόοδο του δυτικού κόσμου. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια αντισυμβατική ελευθερία όπου κυριαρχεί το πάθος και η νοσταλγία. Τα όργανα στην Ισπανία, ως επί το πλείστον οι κιθάρες και οι καστανιέτες, δεν παίζουν για να συνοδεύσουν κάποιο γλέντι όπως στην Ανατολή, αλλά για να αποδώσουν το ερωτικό πάθος. Ο κεντρικός χαρακτήρας στο σκηνικό της Ισπανίας είναι η Κάρμεν η οποία ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά των παραπάνω περιγραφών. Συχνή είναι η εμφάνιση ενός από τα ισχυρότερα εθνικά σύμβολα της σύγχρονης Ισπανίας, των ταυρομάχων.

Σε μουσικό επίπεδο συναντάμε τα τυπικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μουσικού εξωτισμού, όπως η χρήση του Φρύγιου τρόπου. Επίσης εκτεταμένη είναι και η χρήση της της ακολουθίας συγχορδιών που συχνά ονομάζεται «ανδαλουσιανή καντέντσα»: iv-III-II-I που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα συνηθέστερα στερεότυπα της «ισπανικότητας» στον εξωτισμό: Ένας κιθαρίστας σήμερα μπορεί εύκολα και γρήγορα να υποδηλώσει την «ισπανική» μουσική παίζοντας την ανδαλουσιανή καντέντσα με ένα «ζωηρό» ρυθμικό μοτίβο (Scott, 2003: 166).

Η πρωταγωνίστρια του «σπανιόλικου», σύμφωνα με την ετικέτα του δίσκου, τραγουδιού «Καρμίνα», αποτελεί ένα σύνηθες στερεότυπο εξωτικής αναπαράστασης των Ισπανίδων: Είναι μελαχρινή με μαύρα μάτια που χαρακτηρίζεται μάλιστα ως σειρήνα. Ο αφηγητής μάλιστα της ζητά να αφήσει τη Σεβίλλη και να έρθει στην Αθήνα.

Στο επίπεδο της μουσικής, η ισπανική ατμόσφαιρα αποδίδεται με την ανδαλουσιανή καντέντσα, η οποία επενδύει μουσικά το πρώτο δίστιχο του τραγουδιού και με τη χρήση της καστανιέτας.

Εκτός από την παρούσα εκτέλεση από τον Μιχάλη Θωμάκο, το τραγούδι έχει ηχογραφηθεί άλλη μία φορά από τον Αντώνη Δελένδα (Odeon GA-1715), περίπου το 1934.

Έχει εκδοθεί και η εμπορική παρτιτούρα, στην οποία το τραγούδι χαρακτιρίζεται "canzonetta madritana" (βλέπε εδώ).

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου και Νίκος Ορδουλίδης