Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Στην Ισπανία επικρατεί ένα μόνιμα ανοιξιάτικο και ανθισμένο τοπίο, συχνά νυχτερινό, στο οποίο συνήθως τοποθετούνται πόλεις σύμβολα της «ισπανικότητας» όπως η Γρανάδα, η Βαλένθια και η Σεβίλλη. H δημοφιλία της όπερας «Ο κουρέας της Σεβίλλης» του Gioacchino Rossini, πιθανώς να έπαιξε ρόλο στην εκτεταμένη χρήση της στις εξωτικές αναπαραστάσεις.

Η φαντασιακή Ισπανία είναι οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο εξωτικό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Είναι το σημείο σύγκλισης αλλά και το σύνορο των παραπάνω πολιτισμών. Είναι ταυτόχρονα αφρικανική, ισλαμική, τσιγγάνικη και λατινική μα ποτέ ευρωπαϊκή.

Οι Ισπανοί αναπαρίστανται ως προ-μοντέρνοι και ημι-εξωτικοί άνθρωποι υποκινούμενοι από την τιμή, και έναν αρχαϊκό τρόπο ζωής, διαφορετικό από τον υλισμό και την πρόοδο του δυτικού κόσμου. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια αντισυμβατική ελευθερία όπου κυριαρχεί το πάθος και η νοσταλγία. Τα όργανα στην Ισπανία, ως επί το πλείστον οι κιθάρες και οι καστανιέτες, δεν παίζουν για να συνοδεύσουν κάποιο γλέντι όπως στην Ανατολή, αλλά για να αποδώσουν το ερωτικό πάθος. Ο κεντρικός χαρακτήρας στο σκηνικό της Ισπανίας είναι η Κάρμεν η οποία ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά των παραπάνω περιγραφών. Συχνή είναι η εμφάνιση ενός από τα ισχυρότερα εθνικά σύμβολα της σύγχρονης Ισπανίας, των ταυρομάχων.

Σε μουσικό επίπεδο συναντάμε τα τυπικά χαρακτηριστικά του ευρωπαϊκού μουσικού εξωτισμού, όπως η χρήση του Φρύγιου τρόπου. Επίσης εκτεταμένη είναι και η χρήση της ακολουθίας συγχορδιών που συχνά ονομάζεται «ανδαλουσιανή καντέντσα»: iv-III-♭II-I που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα συνηθέστερα στερεότυπα της «ισπανικότητας» στον εξωτισμό: Ένας κιθαρίστας σήμερα μπορεί εύκολα και γρήγορα να υποδηλώσει την «ισπανική» μουσική παίζοντας την ανδαλουσιανή καντέντσα με ένα «ζωηρό» ρυθμικό μοτίβο (Scott, 2003: 166).

Το tango αποτελεί ένα από τα βασικά μουσικά στοιχεία της εθνικής ταυτότητας της μοντέρνας Αργεντινής. Γεννιέται στο περιθωριοποιημένο περιβάλλον του λιμανιού του Μπουένος Άιρες, αλλά σύντομα κατακτά την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, όπου το μεταφέρουν περιοδεύοντες Αργεντίνοι μουσικοί και χορευτές κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Η αποδοχή του από τις ανώτερες και μεσαίες τάξεις οφείλεται στον μετασχηματισμό του από μια πολυπολιτισμική μουσική έκφραση του υποκόσμου, σε μια μουσικοχορευτική για τους λευκούς, και στην θεματολογική του κάθαρση από τις απροκάλυπτα αισθησιακές του καταβολές. Οι πρωτογενώς περιθωριακοί τύποι και η προκλητική τους οριακότητα αντικαθίσταται από γραφικούς χαρακτήρες που εμφορούνται από ασίγαστα, πλην όμως στιλιζαρισμένα ερωτικά πάθη. Προκύπτει έτσι ένα «τιθασευμένο» μουσικό είδος που ανακαλεί μια ρομαντική Αργεντινή. Το ταγκό κατακλύζει τα παρισινά καμπαρέ, και η αρχικά στοχευμένη δημοφιλία του σύντομα εξελίσσεται σε πλατιά απήχηση. Δισκογραφικές εταιρείες, συνθέτες και ορχήστρες το διαχειρίζονται ως αναπόσπαστο στοιχείο της δραστηριότητάς τους.

Στην πλούσια ελληνόφωνη δισκογραφία του ταγκό κατά τον Μεσοπόλεμο, η οποία περιλαμβάνει δημιουργίες όλων σχεδόν των συνθετών του ελαφρού τραγουδιού, διακρίνουμε τις εξής δυο εκφάνσεις:
α. Το «κοσμοπολίτικο» ταγκό, που θεματικά κινείται κυρίως στην περιγραφή ερωτικών ιστοριών και σπανιότερα θίγει κοινωνικά ζητήματα όπως τα ναρκωτικά και τη φτώχεια. Ως έκφραση μιας παγκόσμιας και κοσμοπολίτικης μόδας, που γιγαντώνεται παράλληλα με τα δισκογραφικά δίκτυα, φέρει τον αέρα του μοντέρνου.
β. Το «εξωτικό» ταγκό που, με όρους αφηρημένους και με πλήθος κοσμητικών επιθέτων, ανακαλεί την εξιδανικευμένη Αργεντινή, αλλά και το εξίσου εξιδανικευμένο περιβάλλον της Ισπανίας και των Τσιγγάνων, όπως στην περίπτωση του εν λόγω τραγουδιού.

Αυτές βέβαια δεν είναι δύο απόλυτα διαφοροποιημένες τάσεις, αλλά χαρακτηρίζονται από ρευστότητα και συχνότατα συγκλίνουν. Υπό αυτές τις συνθήκες, ο Νίκος Χατζηαποστόλου επιλέγει το ταγκό τόσο επειδή είναι η έκφραση ενός μοντέρνου μουσικού κοσμοπολιτισμού, δημοφιλούς και εμπορικά επιτυχημένου, όσο και επειδή ενέχει χαρακτηριστικά ικανά να δομήσουν μια εξωτική ατμόσφαιρα.

Ο πρωταγωνιστής του τραγουδιού «Σπανιόλος», αποτελεί ένα σύνηθες στερεότυπο εξωτικής αναπαράστασης των Ισπανών: Η έντονα συναισθηματοποιημένη και δραματοποιημένη αφήγηση εστιάζει στο τυφλό ερωτικό του πάθος. Με «πληγωμένη καρδιά» και με «προδομένη αγκαλιά, κλαίει, στενάζει» και εντέλει καταλήγει σε διπλό φονικό, όπου σε μια στιγμή τρέλας σκοτώνει αυτή που τον πρόδωσε και τον αντίζηλό του. Στην παρούσα εκτέλεση, η «ισπανική» ατμόσφαιρα ενισχύεται με τη χρήση ενός κατεξοχήν «ισπανικού» οργάνου, της καστανιέτας. Αξίζει επίσης να σημειωθεί και το τροπικό περιβάλλον στο οποίο οικοδομείται το τραγούδι, το οποίο το συναντάμε, περίπου εννέα χρόνια μετά, και στην μεγάλη επιτυχία "Antonio Vargas Heredia", στην κινηματογραφική επιτυχία της «Κάρμεν». Το εν λόγω περιβάλλον αποτελεί και αυτό δείκτη ισπανικότητας. Στο τραγούδι από την «Κάρμεν», δε, βασίστηκαν αρκετές επεξεργασίες και «νέες» συνθέσεις, με πιο γνωστό, ίσως, συμβάν αυτό της «δίκης των ρεμπετών», όπου η εταιρεία παραγωγής του έργου μαζί με τον συνθέτη του πρωτότυπου και τον εκδότη, πήγαν στα αθηναϊκά δικαστήρια τους Σπύρο Περιστέρη, Μίνωα Μάτσα και Μάρκο Βαμβακάρη, για το τραγούδι τους «Ο Αντώνης ο βαρκάρης» (βλ. Ζουμπούλη & Κοριατοπούλου-Αγγέλη, 2017).

Εκτός από την εκτέλεση από τον Θ. Παπασπυρόπουλο, το τραγούδι έχει ηχογραφηθεί άλλες τρεις φορές:
– «Ο Σπανιόλος», από τον Δημήτρη Κριωνά (Columbia W206399 – 56220-F) στη Νέα Υόρκη το 1930.
– «Ο Σπανιόλος» από τον Ιωάννη Αγγελόπουλο (Parlophone 101128 – B21806) στην Αθήνα το 1930.
– «Ο Σπανιόλος» από τον Ν. Τουμπακάρη (Odeon GO1506 – GA1490) στην Αθήνα περίπου το 1930 (η ηχογράφηση δεν έχει έως σήμερα εντοπιστεί).

Επίσης εντοπίζεται και η εμπορική παρτιτούρα του τραγουδιού στην οποία υπάρχει ο χαρακτηρισμός "Tango (alla Spagnola)".

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου