Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν με το Canzone Napoletana, τα γαλλικά chansons, τις μουσικές της εβραϊκής οικουμένης, του ισπανικού κόσμου και άλλα αμέτρητα υπο-δίκτυα. Τα πολιτισμικά αυτά πλέγματα αλληλοεπηρεάστηκαν με τις ελληνικές μουσικές, από την περίοδο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, σχηματίζοντας ένα α-σύνορο και συγκρητικό πολιτισμικό πλαίσιο. Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά αυτό που, αρκετά αόριστα, θα ονομάζαμε «ρωσικά εδάφη», το οποίο, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά το δίκτυο των ελληνόφωνων μουσικών. Άλλωστε, η ελληνική διασπορά είναι διαχρονικά καλά εδραιωμένη σε διάφορους τόπους των εδαφών αυτών, με έναν από τους σημαντικότερους τόπους-κλειδιά να είναι η Οδησσός. Η οικειοποίηση των μουσικών αυτών από την πλευρά των Ελλήνων είναι διττή: αφορά αφενός τον στίχο, ο οποίος πλέον είναι ελληνικός (απ’ ό,τι δείχνουν τα μέχρι τώρα στοιχεία, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτότυπο), αλλά, αφετέρου, και τις πρακτικές εκτέλεσης: διαφορετικό οργανολόγιο, διαφορετικό τραγουδιστικό ύφος, συχνά διαφοροποιήσεις στις μελωδικές και ρυθμικές φόρμες, και στις αρμονίες. Οι Έλληνες μουσικοί προσαρμόζουν αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι «Ο λούστρος».

Πρόκειται για ελληνική διασκευή του ρωσικού τραγουδιού "Как цветок душистый", το οποίο θα μπορούσε να μεταφραστεί ως «Σαν μυρωδάτο λουλούδι», του Саша Макаров (Sasha Makarov).

Στη μορφή τραγουδιού, ηχογραφήθηκε, πιθανότατα, για πρώτη φορά στις 20 Ιανουαρίου του 1914 στην Αγία Πετρούπουλη, από τον Έλληνα τραγουδιστή Юрий Морфесси (Yuri Morfessi, Γιώργος Μορφέσσης) για την Gramophone (222326 – 5340ae).

Ο σκοπός, όμως, είναι παλαιότερος. Τον συναντάμε ως ρώσικο παραδοσιακό χορό, προερχόμενο μάλλον από την περιοχή της Ουκρανίας, με τον τίτλο “Карапет” (karapet ή karapyet ή karapiet). Εκτός απ’ την περιγραφή του σκοπού, το Karapet χρησιμοποιείται και για να περιγράψει κάποιες πολύ συγκεκριμένες στιχουργικές δομές διστίχων, αλλά και έναν συγκεκριμένο χορό.

Η παλαιότερη ουκρανική ηχογράφηση που εντοπίσαμε φέρει τον τίτλο “Українсько-руський ту-степ” (Ukrainsko, Russkyj, Two Step). Πραγματοποιήθηκε τον Ιανουάριο του 1927, στη Νέα Υόρκη, με τον Ewhen Zukowsky (τραγούδι) και τον Pawlo Humaniuk (βιολί). Η ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε από την Columbia (107532 – 27085-F [ηλεκτρική αντιγραφή από το πρωτότυπο]).

Τον Αύγουστο του 1943, η ορχήστρα του Ουκρανού μετανάστη στην Αμερική Dimitry Kornienko, ηχογραφεί το ορχηστρικό με τον τίτλο “Two – step (Karapet)”, για την εταιρεία Kismet (108 – 101-A). Πρόκειται για τον ίδιο μουσικό σκοπό. Αξίζει να ειπωθεί πως χειρογράφως, επάνω στον δίσκο και λογικά σε κατοπινό χρόνο, έχει σημειωθεί η λέξη "Tsiganochka".

Το όνομα Karapet, όμως, το συναντάμε και στην αρμένικη πραγματικότητα. Στη σημερινή Ρωσία, το όνομα Karapet είναι συνδεδεμένο με την αρμένικη καταγωγή. Αυτό οφείλεται στο ιστορικό αρμένικο χριστιανικό μοναστήρι του Surb Karapet (Άγιος Πρόδρομος), το οποίο πιστεύεται πως χτίστηκε στις αρχές του 4ου αιώνα από τον Άγιο Γρηγόριο τον Φωτιστή, τον ιδρυτή της αρμένικης εκκλησίας. Το μοναστήρι βρίσκεται στην τοποθεσία Taron, με βάση την αρμένικη ιστοριογραφία, περιοχή του Muş στην σημερινή Τουρκία.

Ως ορχηστρικό έργο, ο σκοπός ηχογραφήθηκε από την Odeon, μάλλον στην περιοχή της Αρμενίας την δεκαετία του 1920 (ES 1357 – A 220418b). Στην ετικέτα διαβάζουμε: Bari nivakakhump – Tamara – Rusagan Bar (Orchestre de danse – Danse russe, Χορευτική ορχήστρα – Ρώσικος χορός).

Ως τραγούδι στην αρμένικη γλώσσα, ο σκοπός ηχογραφήθηκε στη Νέα Υόρκη το 1927, από τον Mgrdich Douzjian (Մկրտիչ Տիւզճեան) με τον τίτλο “Ah im aghvor meg hadik” (Ահ իմ աղուոր մէկ հատիկ, Αχ, όμορφή μου, μοναδική μου: Pharos No 564 – 380). Στην πίσω πλευρά του δίσκου βρίσκεται το τραγούδι με τίτλο “Aman aman Maritza”. Ως τραγούδι ηχογραφήθηκε, επίσης, στη Νέα Υόρκη, στη δεκαετία του 1950 από τον Edward Bogosian (Եդուարդ Պօղոսեան) με τον τίτλο "Pokerji Erigis" (Փօքրճի Էրիկս) για τη Metropolitan (Metropolitan 7005-A). Όσον αφορά τις αρμενικές ηχογραφήσεις, σημειώνουμε, τέλος, το ορχηστρικό "Tamara" που ηχογράφησε το 1948 στη Φιλαδέλφεια η Arziv Orchestra (Arziv Record 64 B - Κ 29).

Το 1950, η εταιρεία The folk dancer record service, κυκλοφορεί στην Αμερική την ηχογράφηση με τίτλο “Karapyet (Russian Two Step)”, με τον Kostya Poliansky and His Balalaika Orchestra (E1-CB 2610 – MH 1058-A).

Εκτός από τα παραπάνω, φαίνεται πως ο σκοπός έχει ιστορία και στο γεωργιανό και στο τσετσένικο ρεπερτόριο. Η ονομασία με την οποία τον συναντάμε είναι “Наурская лезгинка” (Naurskaya lezginka, lezginka από το Naursky). Lezginka ονομάζεται μια κατηγορία χορών, σε ρυθμό 6/8, που χορεύονται στην περιοχή του Καυκάσου, κυρίως από τους Lezgin, μία εθνοπολιτισμική ομάδα που εντοπίζεται κυρίως μεταξύ Νότιου Νταγκεστάν και Βόρειου Αζερμπαϊτζάν. Naursky ονομάζεται μια περιοχή στην Τσετσενία.

Η παλαιότερη ηχογράφηση μ’ αυτόν τον τίτλο πραγματοποιήθηκε στο Βερολίνο, στις 23 Δεκεμβρίου του 1910, για λογαριασμό της Zonophone (11901 – X 2-60530). Μάλλον στις 24 Ιανουαρίου του 1913 ηχογραφείται για την Pathé το ορχηστρικό με τίτλο “ნავრსკია კაზაჭია კეზგინკა” (Наурская казачья лезгинка, lezginka των κοζάκων του Naursky) (89187-RA – 25599). Το 1923, η Музпред НКП (Muzpred NKP) ηχογραφεί στη Μόσχα το, επίσης, ορχηστρικό με τίτλο “Наурская лезгинка” (1170). Τέλος, και πάλι στη Μόσχα, η εταιρεία/εργοστάσιο Апрелевский Завод (Aprelevka Record Plant) ηχογραφεί το 1940 το ορχηστρικό με τίτλο “Наурская лезгинка” (10394). Στις πληροφορίες που βρίσκονται στην εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ιστοσελίδα του Yuri Bernikov www.russian-records.com, διαβάζουμε πως η συγκεκριμένη ηχογράφηση συγκαταλέγεται στο γεωργιανό ρεπερτόριο. Και πράγματι, πρόκειται για την μοναδική ηχογράφηση, στην οποία, μετά τα μισά του κομματιού, ακούγεται το ταυτοτικό για το lezginka μέτρο των 6/8.

Με βάση, λοιπόν, τα στοιχεία, φαίνεται ότι ο χορός υπήρξε δημοφιλής στις περιοχές του Καυκάσου, στην περιοχή του Naursky της Τσετσενίας, 350 περίπου χιλιόμετρα βόρεια της Τιφλίδας, από όπου εισήχθη στο ρωσο-ουκρανικό ρεπερτόριο και, από τον 19ο αιώνα και έπειτα, αστικοποιήθηκε και μετατράπηκε σε χορό σαλονιών. Παρότι σε 2/4, όπου βέβαια συναντάμε μια πλειάδα παρόμοιων ρεπερτορίων (χόρες, σίρμπες, πόλκες, bulgar, χασάπικα), η αστικοποιημένη εκδοχή του χορού τον θέλει να χορεύεται σε ζεύγη, με παραπομπές στον χορό του βαλς. Παρόλα αυτά, ο χορός διατηρεί και μια κάποια πιο λαϊκή μορφή, έστω εντός του φολκλόρ πλαισίου, καθώς χορεύεται τόσο από τα διάσημα γεωργιανά μπαλέτα όσο και σε κοινωνικές εκδηλώσεις. Διάφορες εκδοχές του σκοπού έχουν εντοπιστεί και σε άλλα ρεπερτόρια: klezmer/Yiddish, ladino, Λευκορωσία, Εσθονία.

Μία από τις πιο ξεχωριστές περιπτώσεις αποτελεί η εισαγωγή του σκοπού στο Φινλανδικό ρεπερτόριο, από το 1919, όπου τίτλος του είναι το όνομα του Alexander Kerensky. Ο Kerenksy συμμετείχε στην προσωρινή κυβέρνηση της Ρωσίας, μετά την πρώτη επανάσταση του Φεβρουαρίου του 1917 και την παραίτηση του Τσάρου Νικολάου ΙΙ. Ο σκοπός ηχογραφήθηκε τόσο σε ορχηστρική μορφή (Columbia W105818 – 3015-F), όσο και ως τραγούδι, οι στίχοι του οποίου διακωμωδούν τον Kerensky και τις προσπάθειές του για ενότητα της Αυτοκρατορίας χωρίς την μοναρχία. Έκτοτε, ο σκοπός ηχογραφήθηκε ως φινλανδικό τραγούδι με πολλές και διαφορετικές στιχουργικές θεματικές. Ενδεικτικά, αναφέρουμε την ηχογράφηση "Rukkaset saanut" που πραγματοποίησε ο Markus Rautio στο Ελσίνκι τον Ιούνιο του 1927 (Polyphon 1946 BR - X.S 42850).

Ο σκοπός εντοπίζεται και στο εβραϊκό ρεπερτόριο. Στις 10 Νοεμβρίου 1928 στη Νέα Υόρκη ο κωμικός Rubin Goldberg πραγματοποιεί, στην γλώσσα των ανατολικών Ασκενάζι (Yiddish), την ηχογράφηση "Die waiber'she geim" (די ווייבערישע געים) για την Brunswick (E28721 - 67133-A).

Τον συναντάμε, επίσης, και στο γερμανικού ενδιαφέροντος ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα το 1940 στο Βερολίνο ο Adalbert Lutter με την ορχήστρα του θα πραγματοποιήσει για την Telefunken (24830 - A101105) την ηχογράφηση ποτ πουρί "Grüße von der Wolga (Teil I)" στην οποία, από το 1:20'' περίπου, περιλαμβάνεται ο σκοπός.

Η αρχική φράση του σκοπού παραπέμπει στην εισαγωγή και το ρεφραίν του τραγουδιού του Παναγιώτη Τούντα «Αμάν Κατερίνα μου». Είναι εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο ο Τούντας χρησιμοποιεί και ενορχηστρώνει δημοφιλείς και περιφερόμενους σκοπούς, παίρνοντας συχνά μικρές φόρμες και οικοδομώντας, με βάση αυτές, καινούργιες συνθέσεις. Επιπλέον, εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η παρουσία ενός γυναικείου ονόματος στις διάφορες εκδοχές, καθώς εκτός από το “Tamara” και το «Κατερίνα», τον σκοπό τον συναντάμε και με τον τίτλο “Девочка Надя” (Devochka Nadya), δηλαδή, «η κοπέλα η Νάντια».

Ο μουσικός σκοπός, όμως, έχει και τρίτη ζωή – διαδρομή εντός του ελληνικού ρεπερτορίου. Το 1928, ο Θεόφραστος Σακελλαρίδης τον χρησιμοποίησε στην οπερέτα του με τίτλο «Χριστίνα». Συγκεκριμένα, το τραγούδι “Φέρτε μου να πιω”, περίπου μετά τα μισά του, χρησιμοποιεί την βασική αρμονική και μελωδική γραμμή του εν λόγω σκοπού.

Η παλαιότερη ηχογράφηση που έχουμε εντοπίσει πραγματοποιήθηκε από την Victor, στη Νέα Υόρκη, στις 16 Αυγούστου του 1928 (CVE 46909 – V 59070). Στην ετικέτα του δίσκου διαβάζουμε τα ονόματα των Άννα Κριωνά και Τέτου Δημητριάδη. Ακόμη μία ηχογράφηση του τραγουδιού πραγματοποιείται από την Χομοκόρδ, πιθανώς στην Αθήνα, στις 2 Οκτωβρίου του 1928 (G 837 – G 4-32060). Στην ετικέτα του δίσκου διαβάζουμε «Αθηναϊκή Εστουδιαντίνα» αλλά και «Ορχήστρα Χομοκόρδ».

Παρτιτούρα του έργου διατίθεται ηλεκτρονικά στην ιστοσελίδα της Μεγάλης Μουσικής Βιβλιοθήκης της Ελλάδος «Λίλιαν Βουδούρη». Στην πρώτη σελίδα της καταγραφής, το τραγούδι φαίνεται να αφιερώθηκε «Στην Δδα Νίτσα Φιλοσόφου». Αναγράφει, δε, το όνομα του Θεόφραστου Σακελλαρίδη ως αυτό του συνθέτη και στιχουργού.

Μέσα από την ιστορία του «Λούστρου» (του οποίου ο σεξουαλικού ενδιαφέροντος στίχος ξαφνιάζει) φανερώνεται, με έναν ιδιαίτερα εύγλωττο τρόπο, μία από τις πτυχές του υπερ-σύνθετου δικτύου, στο οποίο οι μουσικές διακινούνται, επί της ουσίας καθιστώντας την Ευρώπη και την Ασία μία ήπειρο. Πώς σχηματίζονται κόμβοι και μέσω ποιας διαδρομής καταφθάνουν σε τόπους-κλειδιά, οι οποίοι τις οικειοποιούνται και τις επικαιροποιούν, επιβεβαιώνοντας, έστω σε φαντασιακό επίπεδο, την Οικουμενόπολη του Κωνσταντίνου Δοξιάδη.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης