Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Μετά την επιτυχία της, πραγματοποίησε περιοδείες σε αμέτρητες τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο. Με βάση τις πηγές, στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το Σμυρναίικο μινόρε, Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής–θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Η οικειοποίηση από την πλευρά των Ελλήνων μουσικών είναι διττή: αφορά αφενός τον στίχο ο οποίος πλέον είναι ελληνικός (συχνά, μάλιστα, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτότυπο), αλλά και, αφετέρου, τις πρακτικές εκτέλεσης: διαφορετικό οργανολόγιο, διαφορετικό τραγουδιστικό ύφος, συχνά διαφοροποιήσεις στις μελωδικές και ρυθμικές φόρμες, και στις αρμονίες. Οι Έλληνες μουσικοί προσαρμόζουν αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά. Τα τραγούδια αυτά εξέβαλαν στον ελληνόφωνο κόσμο είτε διά της ευθείας οδού, είτε δια της τεθλασμένης, μέσω άλλων ρεπερτοριακών δικτύων. Σε κάθε περίπτωση, η διακίνηση μουσικών αποτελεί ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Σε ποικίλες περιπτώσεις, συχνά και λόγω της μεγάλης επιτυχίας που γνώρισαν τα τραγούδια διεθνώς, το δίκτυο που τελικά προκύπτει είναι εξαιρετικά σύνθετο και περιλαμβάνει ηχογραφήσεις σε αμέτρητους τόπους, γλώσσες και αισθητικά πλαίσια. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι "Βαλέντσια".
Πρόκειται για διασκευή με ελληνικούς στίχους του ισπανικού pasodoble "Valencia", το οποίο προέρχεται από τη δίπρακτη zarzuela "La bien amada", σε μουσική του José Padilla και λιμπρέτο του José Andrés de Prada. Η zarzuela ανέβηκε για πρώτη φορά στις 15 Οκτωβρίου 1924 στο θέατρο Tívoli της Βαρκελώνης.
Το τραγούδι συμπεριλήφθηκε στη γαλλική revue Mistinguett που παρουσιάστηκε στο Moulin-Rouge το 1925 και στην πολωνική επιθεώρηση "Pod sukienką" η οποία ανέβηκε το 1926 στο θέατρο Perskie Oko της Βαρσοβίας.
Γνώρισε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε στην ιστορική δισκογραφία αμέτρητες φορές σε διάφορες μορφές, γλώσσες και τόπους, ξεπερνώντας σε πωλήσεις τα 22 εκατομμύρια αντίτυπα (για ηχογραφήσεις και επανεκδόσεις στις ΗΠΑ βλ. εδώ). Ενδεικτικά:
- Mercedes Serós, Βαρκελώνη, 25 Μαΐου 1925 (Gramophone BS 1942 - AE 1340/2-263476)
- Mistinguett, Παρίσι, 1925 (Pathé 200245 - 4252, X 4010)
- Carlos Gardel, Αργεντινή, 1926 (Disco National Odeon 3927 - 18167 A)
- Zula Pogorzelska, Βαρσοβία, 1926 (Syrena-Grand-Record 17825 - 17825)
- Jazz Band Kosarin, Ρίο ντε Τζανέιρο, 1926 (Odeon R 123078)
- Savoy Havana Band - Cyril Ramon Newton, Λονδίνο, 16 Φεβρουαρίου 1926 (HMV Bb 7903 II - X 2332/4-332)
- Εdwardo Sadero (Edwart Leer), Λονδίνο, 15 Απριλίου 1926 (HMV Bb 8258 - R 46597/52333)
- "Saveria", Eduardo Migliaccio, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου 1926 (Victor BVE 37060 - 79107)
- Saxophon Orchester Dobbri, Βερολίνο, 1926 (Beka 33218 - B. 5417-I)
- Jesse Crawford, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου 1926 (Victor BVE-37060 - 79107)
- Hans Schwarz, Γερμανία, 1927 (Schallplatte "Grammophon" B 42351 20504)
Το τραγούδι πέρασε και στον κινηματογράφο στην ομώνυμη αμερικανική ταινία του 1926, ενώ αναφορές του εντοπίζονται και στη λογοτεχνία όπως στο "Der Steppenwolf" (1927) του Γερμανο-Ελβετού Herman Hesse, στο "La invención de Morel" (1940) του Αργεντινού συγγραφέα Adolfo Bioy Casares , στο "Hitlers Nichte des Kölner" (2002) του Heinz-Dieter Herbig κ.ά.
Εκτός από την παρούσα, στην ελληνική ιστορική δισκογραφία εντοπίζονται άλλες δύο ηχογραφήσεις του τραγουδιού, από τους Τέτο Δημητριάδη και Αντώνη Δελένδα.
Στις τρεις εκτελέσεις οι στίχοι διαφοροποιούνται σημαντικά, με σημείο σύγκλισης τον εξωτισμό, υπό το πρίσμα του οποίου περιγράφεται η ισπανική πόλη Βαλέντσια.
Στον εξωτισμό η Ισπανία αναπαρίσταται ως οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο φαντασιακό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Είναι το σημείο σύγκλισης αλλά και το σύνορο των παραπάνω πολιτισμών. Είναι ταυτόχρονα αφρικανική, ισλαμική, τσιγγάνικη και λατινική μα ποτέ ευρωπαϊκή.
Στην εκτέλεση με τον Γιώργο Βιδάλη, η Βαλέντσια συναισθηματοποιείται έντονα και περιγράφεται ως κόρη με μαύρο και θείο κορμί, που εμφορεί δηλαδή τα χαρακτηριστικά του κόσμου της εξωτικής Ανατολής που ξετρέλανε πολλούς από χώρα ξένη που ‘χει έρωτες τρελούς. Έπειτα περιγράφεται ως τόπος ανοιξιάτικος με μαγευτικά ακρογιάλια και συνδέεται με τη νοσταλγία των ερώτων του παρελθόντος.
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Μετά την επιτυχία της, πραγματοποίησε περιοδείες σε αμέτρητες τοποθεσίες σε όλο τον κόσμο. Με βάση τις πηγές, στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το Σμυρναίικο μινόρε, Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής–θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Η οικειοποίηση από την πλευρά των Ελλήνων μουσικών είναι διττή: αφορά αφενός τον στίχο ο οποίος πλέον είναι ελληνικός (συχνά, μάλιστα, δεν έχει καμία σχέση με τον πρωτότυπο), αλλά και, αφετέρου, τις πρακτικές εκτέλεσης: διαφορετικό οργανολόγιο, διαφορετικό τραγουδιστικό ύφος, συχνά διαφοροποιήσεις στις μελωδικές και ρυθμικές φόρμες, και στις αρμονίες. Οι Έλληνες μουσικοί προσαρμόζουν αυτό που ακούν στη δική τους συνθήκη, με βάση τις δικές τους δυνατότητες. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά. Τα τραγούδια αυτά εξέβαλαν στον ελληνόφωνο κόσμο είτε διά της ευθείας οδού, είτε δια της τεθλασμένης, μέσω άλλων ρεπερτοριακών δικτύων. Σε κάθε περίπτωση, η διακίνηση μουσικών αποτελεί ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά διαδραματίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Σε ποικίλες περιπτώσεις, συχνά και λόγω της μεγάλης επιτυχίας που γνώρισαν τα τραγούδια διεθνώς, το δίκτυο που τελικά προκύπτει είναι εξαιρετικά σύνθετο και περιλαμβάνει ηχογραφήσεις σε αμέτρητους τόπους, γλώσσες και αισθητικά πλαίσια. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι "Βαλέντσια".
Πρόκειται για διασκευή με ελληνικούς στίχους του ισπανικού pasodoble "Valencia", το οποίο προέρχεται από τη δίπρακτη zarzuela "La bien amada", σε μουσική του José Padilla και λιμπρέτο του José Andrés de Prada. Η zarzuela ανέβηκε για πρώτη φορά στις 15 Οκτωβρίου 1924 στο θέατρο Tívoli της Βαρκελώνης.
Το τραγούδι συμπεριλήφθηκε στη γαλλική revue Mistinguett που παρουσιάστηκε στο Moulin-Rouge το 1925 και στην πολωνική επιθεώρηση "Pod sukienką" η οποία ανέβηκε το 1926 στο θέατρο Perskie Oko της Βαρσοβίας.
Γνώρισε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε στην ιστορική δισκογραφία αμέτρητες φορές σε διάφορες μορφές, γλώσσες και τόπους, ξεπερνώντας σε πωλήσεις τα 22 εκατομμύρια αντίτυπα (για ηχογραφήσεις και επανεκδόσεις στις ΗΠΑ βλ. εδώ). Ενδεικτικά:
- Mercedes Serós, Βαρκελώνη, 25 Μαΐου 1925 (Gramophone BS 1942 - AE 1340/2-263476)
- Mistinguett, Παρίσι, 1925 (Pathé 200245 - 4252, X 4010)
- Carlos Gardel, Αργεντινή, 1926 (Disco National Odeon 3927 - 18167 A)
- Zula Pogorzelska, Βαρσοβία, 1926 (Syrena-Grand-Record 17825 - 17825)
- Jazz Band Kosarin, Ρίο ντε Τζανέιρο, 1926 (Odeon R 123078)
- Savoy Havana Band - Cyril Ramon Newton, Λονδίνο, 16 Φεβρουαρίου 1926 (HMV Bb 7903 II - X 2332/4-332)
- Εdwardo Sadero (Edwart Leer), Λονδίνο, 15 Απριλίου 1926 (HMV Bb 8258 - R 46597/52333)
- "Saveria", Eduardo Migliaccio, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου 1926 (Victor BVE 37060 - 79107)
- Saxophon Orchester Dobbri, Βερολίνο, 1926 (Beka 33218 - B. 5417-I)
- Jesse Crawford, Νέα Υόρκη, 1 Δεκεμβρίου 1926 (Victor BVE-37060 - 79107)
- Hans Schwarz, Γερμανία, 1927 (Schallplatte "Grammophon" B 42351 20504)
Το τραγούδι πέρασε και στον κινηματογράφο στην ομώνυμη αμερικανική ταινία του 1926, ενώ αναφορές του εντοπίζονται και στη λογοτεχνία όπως στο "Der Steppenwolf" (1927) του Γερμανο-Ελβετού Herman Hesse, στο "La invención de Morel" (1940) του Αργεντινού συγγραφέα Adolfo Bioy Casares , στο "Hitlers Nichte des Kölner" (2002) του Heinz-Dieter Herbig κ.ά.
Εκτός από την παρούσα, στην ελληνική ιστορική δισκογραφία εντοπίζονται άλλες δύο ηχογραφήσεις του τραγουδιού, από τους Τέτο Δημητριάδη και Αντώνη Δελένδα.
Στις τρεις εκτελέσεις οι στίχοι διαφοροποιούνται σημαντικά, με σημείο σύγκλισης τον εξωτισμό, υπό το πρίσμα του οποίου περιγράφεται η ισπανική πόλη Βαλέντσια.
Στον εξωτισμό η Ισπανία αναπαρίσταται ως οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο φαντασιακό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Είναι το σημείο σύγκλισης αλλά και το σύνορο των παραπάνω πολιτισμών. Είναι ταυτόχρονα αφρικανική, ισλαμική, τσιγγάνικη και λατινική μα ποτέ ευρωπαϊκή.
Στην εκτέλεση με τον Γιώργο Βιδάλη, η Βαλέντσια συναισθηματοποιείται έντονα και περιγράφεται ως κόρη με μαύρο και θείο κορμί, που εμφορεί δηλαδή τα χαρακτηριστικά του κόσμου της εξωτικής Ανατολής που ξετρέλανε πολλούς από χώρα ξένη που ‘χει έρωτες τρελούς. Έπειτα περιγράφεται ως τόπος ανοιξιάτικος με μαγευτικά ακρογιάλια και συνδέεται με τη νοσταλγία των ερώτων του παρελθόντος.
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
