Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.

Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλίας τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.

Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.

Η εν λόγω τετρασέλιδη παρτιτούρα αποτελεί το τραγούδι «Το τσιγγάνικο ταγκό» σε μουσική και στίχους του Θεόφραστου Σακελλαρίδη. Προέρχεται από τη δημοφιλή τρίπρακτη οπερέτα «Ο βαπτιστικός» που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 18 Ιουλίου του 1918 στο Θέατρο Παπαϊωάνου από το θίασο Παπαϊωάννου. Το κείμενο της οπερέτας βασίζεται στη γαλλική φάρσα των Maurice Hennequin, Pierre Veber και Henry de Gorsse "Madame et son filleul".

Το τραγούδι εμπίπτει στο ρεύμα του εξωτισμού, υπό το εθνοκεντρικό πρίσμα του οποίου οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη, οριακά μεταφυσική ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Η σημασία του εξωτισμού αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό. Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου.

Το μονόχρωμο εξώφυλλο είναι φιλοτεχνημένο με την εικόνα ενός ζευγαριού που αγκαλιάζεται. Ο ένστολος άνδρας είναι προφανώς ο στρατιωτικός Ζαχαρούλης, ένας εκ των κεντρικών χαρακτήρων του έργου (για την πλοκή βλέπε εδώ).

Χαρακτηριστική είναι επίσης η λίστα με τους οκτώ τίτλους των τραγουδιών που προέρχονται από τη συγκεκριμένη οπερέτα. Ο τίτλος «Το τσιγγάνικο ταγκό» που αφορά την εν λόγω παρτιτούρα, θα έπρεπε να ήταν σημειωμένος ή υπογραμμισμένος, ωστόσο εκ παραδρομής δεν είναι. Αυτή η τακτική ήταν συνηθισμένη σε παρόμοιες περιπτώσεις. Η δημιουργία ενός και μόνο εξωφύλλου για δύο ή και περισσότερα τραγούδια μείωνε σημαντικά το κόστος της παραγωγής των παρτιτουρών.

Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τριών πενταγράμμων (δύο για το πιάνο και ένα για το τραγούδι. Στο κάτω μέρος των σελίδων του μουσικού κειμένου αναγράφεται ο κωδικός «Μ. 2380 Γ».

Για μία προγενέστερη έκδοση της παρτιτούρας, βλέπε εδώ.

Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία εντοπίζονται πέντε ηχογραφήσεις του τραγουδιού:
– «Τσιγγάνα», Ελληνική Εστουδιαντίνα, Κωνσταντινούπολη, γύρω στα 1919-1920 (Orfeon S 2979 – 12775)
– «Το τσιγγάνικο ταγκό», Μαρίκα Παπαγκίκα, Νέα Υόρκη, 21 Οκτωβρίου 1920 (Victor Β-24541 – 72976-A)
– «Τσιγγάνικο ταγκό», Ελένη Βλαχοπούλου, Αθήνα, Μάρτιος 1926 (His Master's Voice BJ 329-1 – 7-14232)
– «Τσιγγάνικο ταγκό», Άρτεμις Κυπαρίσση - Ηρακλής Οικονομίδης, Νέα Υόρκη, δεκαετία του 1920 (Acropolis M 45004, βλ. εδώ)
– «Το τσιγγάνικο ταγκό», Λέλα και Αλίκη Ζωγράφου, Αθήνα, 1955 (His Master's Voice OGA 2300-1 – A.O. 5277)

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης