Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.
Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλία τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.
Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.
Η εν λόγω τετρασέλιδη παρτιτούρα περιέχει το waltz «Πόσο λυπάμαι» σε μουσική του Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και στίχους των Παναγιώτη Παπαδούκα – Βασίλη Σπυρόπουλου. Προέρχεται από την επιθεώρηση «Βιολέττα» (βλ. εδώ), των παραπάνω δημιουργών, η οποία έκανε πρεμιέρα στις 19 Μαΐου 1939 στο Θέατρο Σαμαρτζή από τον θίασο Μηλιάδη-Κυριακού.
Στο μονόχρωμο εξώφυλλο, στο οποίο υπάρχει φωτογραφία της Σοφίας Βέμπο, αναγράφεται ο τίτλος του τραγουδιού, οι δημιουργοί, ο εκδότης, «Valse» και «Από την μεγάλην επιτυχίαν του Θιάσου Μηλιάδη-Κυριακού “Βιολέττα”». Στη δεύτερη σελίδα φέρει διαφημιστική για τα «νέα succés», στην τρίτη σελίδα (κάτω αριστερά) αναγράφεται «Ριχ. Φρ.» [Ριχάρδος Φρέτσας]. Τέλος, στο μονόχρωμο οπισθόφυλλο υπάρχει διαφημιστική καταχώρηση του Μουσικού Οίκου Γαϊτάνου.
Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τριών πενταγράμμων (δύο για το πιάνο και ένα για τη φωνή).
Το τραγούδι, με τον τίτλο «Πόσο λυπάμαι», ηχογραφήθηκε από τη Σοφία Βέμπο στην Αθήνα τον Ιούνιο του 1939 (His Master's Voice OGA 925-1 – AO 2566 και RCA_Victor 26-8030, Orthophonic S-518-A, His Master’s Voice UK JOG 12).
Το τραγούδι παραμένει ζωντανό και σήμερα στο ρεπερτόριο που εκτελείται στα κέντρα διασκέδασης, στους συναυλιακούς χώρους αλλά και στη δισκογραφία. Σημειώνουμε ενδεικτικά τη διασκευή των Imam Baildi που κυκλοφόρησε το 2007 από την Minos-EMI («Πόσο λυπάμαι», CD "Imam Baildi", EMI 5099950984824).
Ο σκοπός, ωστόσο, εμφανίζεται και στο αιγυπτιακό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στο τραγούδι “Υa msafer wahdak” (يا مسافر واهديك), το οποίο προέρχεται από την αιγυπτιακή ταινία “Mamnu’a el hub”( ممنوع الحب), που ξεκίνησε τις προβολές της στις κινηματογραφικές αίθουσες της Αιγύπτου την 1η Φεβρουαρίου 1942. Τη μουσική υπογράφει ο συνθέτης, τραγουδιστής, ηθοποιός Mohamed Abd Εl-Wahhab (محمد عبد الوهاب), ο οποίος πρωταγωνιστεί στην ταινία και ερμηνεύει το τραγούδι, και τους στίχους ο Hussein Al-Sayyid (حسين السيد).
Το “Υa msafer wahdak” απέκτησε μεγάλη δημοφιλία στον αραβικό κόσμο και ηχογραφήθηκε πολλές φορές. Εξακολουθεί να αποτελεί επιλογή για το ρεπερτόριο τόσο των ζωντανών εμφανίσεων όσο και της δισκογραφίας σύγχρονων τραγουδιστών και τραγουδιστριών από την Αίγυπτο, όπως η Naγat Εl-Sagheera (βλ. εδώ), τον Λίβανο, όπως η Fabienne Daher (βλ. εδώ), τη Συρία, όπως ο Safwan Abed (βλ. εδώ), την Τυνησία, όπως η Ghalia Benali (βλ. εδώ), το Ισραήλ, όπως η Nasreen Qadri (βλ. εδώ), την Ιορδανία, όπως την Hana Malhas (βλ. εδώ), την Παλαιστίνη, όπως ο Ameer Dandan (βλ. εδώ), κ.ά.
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Η δισκογραφία αλλά και οι παρτιτούρες έχουν ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.
Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλία τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.
Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.
Η εν λόγω τετρασέλιδη παρτιτούρα περιέχει το waltz «Πόσο λυπάμαι» σε μουσική του Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και στίχους των Παναγιώτη Παπαδούκα – Βασίλη Σπυρόπουλου. Προέρχεται από την επιθεώρηση «Βιολέττα» (βλ. εδώ), των παραπάνω δημιουργών, η οποία έκανε πρεμιέρα στις 19 Μαΐου 1939 στο Θέατρο Σαμαρτζή από τον θίασο Μηλιάδη-Κυριακού.
Στο μονόχρωμο εξώφυλλο, στο οποίο υπάρχει φωτογραφία της Σοφίας Βέμπο, αναγράφεται ο τίτλος του τραγουδιού, οι δημιουργοί, ο εκδότης, «Valse» και «Από την μεγάλην επιτυχίαν του Θιάσου Μηλιάδη-Κυριακού “Βιολέττα”». Στη δεύτερη σελίδα φέρει διαφημιστική για τα «νέα succés», στην τρίτη σελίδα (κάτω αριστερά) αναγράφεται «Ριχ. Φρ.» [Ριχάρδος Φρέτσας]. Τέλος, στο μονόχρωμο οπισθόφυλλο υπάρχει διαφημιστική καταχώρηση του Μουσικού Οίκου Γαϊτάνου.
Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τριών πενταγράμμων (δύο για το πιάνο και ένα για τη φωνή).
Το τραγούδι, με τον τίτλο «Πόσο λυπάμαι», ηχογραφήθηκε από τη Σοφία Βέμπο στην Αθήνα τον Ιούνιο του 1939 (His Master's Voice OGA 925-1 – AO 2566 και RCA_Victor 26-8030, Orthophonic S-518-A, His Master’s Voice UK JOG 12).
Το τραγούδι παραμένει ζωντανό και σήμερα στο ρεπερτόριο που εκτελείται στα κέντρα διασκέδασης, στους συναυλιακούς χώρους αλλά και στη δισκογραφία. Σημειώνουμε ενδεικτικά τη διασκευή των Imam Baildi που κυκλοφόρησε το 2007 από την Minos-EMI («Πόσο λυπάμαι», CD "Imam Baildi", EMI 5099950984824).
Ο σκοπός, ωστόσο, εμφανίζεται και στο αιγυπτιακό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στο τραγούδι “Υa msafer wahdak” (يا مسافر واهديك), το οποίο προέρχεται από την αιγυπτιακή ταινία “Mamnu’a el hub”( ممنوع الحب), που ξεκίνησε τις προβολές της στις κινηματογραφικές αίθουσες της Αιγύπτου την 1η Φεβρουαρίου 1942. Τη μουσική υπογράφει ο συνθέτης, τραγουδιστής, ηθοποιός Mohamed Abd Εl-Wahhab (محمد عبد الوهاب), ο οποίος πρωταγωνιστεί στην ταινία και ερμηνεύει το τραγούδι, και τους στίχους ο Hussein Al-Sayyid (حسين السيد).
Το “Υa msafer wahdak” απέκτησε μεγάλη δημοφιλία στον αραβικό κόσμο και ηχογραφήθηκε πολλές φορές. Εξακολουθεί να αποτελεί επιλογή για το ρεπερτόριο τόσο των ζωντανών εμφανίσεων όσο και της δισκογραφίας σύγχρονων τραγουδιστών και τραγουδιστριών από την Αίγυπτο, όπως η Naγat Εl-Sagheera (βλ. εδώ), τον Λίβανο, όπως η Fabienne Daher (βλ. εδώ), τη Συρία, όπως ο Safwan Abed (βλ. εδώ), την Τυνησία, όπως η Ghalia Benali (βλ. εδώ), το Ισραήλ, όπως η Nasreen Qadri (βλ. εδώ), την Ιορδανία, όπως την Hana Malhas (βλ. εδώ), την Παλαιστίνη, όπως ο Ameer Dandan (βλ. εδώ), κ.ά.
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Η δισκογραφία αλλά και οι παρτιτούρες έχουν ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
