Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Οι χαβαγιανέζικες ορχήστρες είναι μία από τις πρώτες δισκογραφικές τάσεις που απέκτησαν διεθνή αναγνώριση και αποτέλεσαν σχεδόν για μια δεκαετία ένα ιδιαίτερα δυναμικό ρεύμα στον χώρο του ελαφρού τραγουδιού και καθόρισαν την αισθητική του. Η δημοφιλία της χαβάγιας ενέταξε το όργανο και σε ορχήστρες πέραν των αμιγώς «χαβαγιανέζικων», παράγοντας νέες προσμείξεις˙ σε αυτό το νέο πλαίσιο, χωρίς να χάσει τον εξωτικό της χαρακτήρα, χρησιμοποιήθηκε στις αναπαραστάσεις του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων.

Οι χαρακτηριστικές οργανολογικές και επιτελεστικές ιδιομορφίες της χαβάγιας, το slide και το vibrato, συνοδεύουν μια διαρκή ματζόρε ατμόσφαιρα, με το μινόρε να μην απουσιάζει μεν, αλλά να εμφανίζεται σαφώς σπανιότερα. Αυτό συνεπικουρεί σε μια αίσθηση γλυκιάς χαλάρωσης και γιορτινής νωχελικότητας που οικοδομούν καταρχήν οι στίχοι των τραγουδιών. Αυτή η διάθεση ενισχύεται από χορωδίες που συχνά επιδίδονται σε απαιτητικές πολυφωνικές ερμηνείες, με περίπλοκες αρμονίες και αντιστίξεις. Η φαντασιακή Χαβάη τοποθετείται έξω από τον μοντέρνο κόσμο αλλά κοντά σε αυτόν, ώστε να αποτελεί τον ιδανικό προορισμό για πρόσκαιρες δραπετεύσεις. Περιγράφεται ως θαλάσσιος παράδεισος με τροπικά χαρακτηριστικά.

Η ελληνόφωνη δισκογραφία υποδέχεται τα ονειρώδη ακρογιάλια και τα εξωτικά νησιά της Χαβάης στα τέλη της δεκαετίας του 1920, ακολουθώντας τις επιταγές μιας μόδας που ήδη κυριαρχεί στις ΗΠΑ από τις αρχές του αιώνα. «Οι απαλές παραδείσιες μελωδίες, πλαισιωμένες με χαβάγιες και απαλές φωνές, ήταν κάτι το ονειρικό, που έφερνε στην καρδιά ακόμα και του πιο νευρωτικού ανθρώπου γαλήνη και ηρεμία. Ήταν για την εποχή κάτι το πρωτοφανές» (Πολυμέρης, 2003: 36-37). 

Τα «Άσπρα πουλιά» είναι οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της τάσης αυτής και η δισκογραφική τους δραστηριότητα περιλαμβάνει περίπου 50 ηχογραφήσεις. Ο ιθύνων νους της ορχήστρας, ο πολυτάλαντος Κώστας Μπέζος, έχει αξιόλογη δισκογραφική πορεία που αγγίζει τις 120 ηχογραφήσεις (Klein, 2017). Άξια αναφοράς είναι η παράλληλη, μικρότερη σε όγκο, δισκογραφική καριέρα του Μπέζου, με τα ψευδώνυμα Α. και Κ. Κωστής. Σε αυτές τις ηχογραφήσεις παρατηρείται η επιρροή από το επιτελεστικό ύφος της πειραιώτικης σχολής, αν και κατά περιπτώσεις σχολιάζεται σκωπτικά και με επιθεωρησιακή διάθεση ο κόσμος του περιθωρίου. Άλλοι σημαντικοί εκπρόσωποι της χαβάγιας είναι οι ορχήστρες του Κύπριου Αρίσταρχου Δημητρίου (ο οποίος επίσης συμμετέχει στην παρούσα ηχογράφηση), η ορχήστρα του Ζοζέφ Κορίνθιου και οι «Μποέμ» του Γιάννη Βέλλα. Παράλληλα με τα εγχώρια σχήματα, δραστηριοποιούνται και χαβαγιανέζικες ορχήστρες του εξωτερικού: Στην Μικρά Ασία, μετά τη λήξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, περιοδεύει ο Joe Puni. Η ορχήστρα των Tau και Rose Moe, που βρίσκεται σε τουρνέ στην Ευρώπη για οχτώ χρόνια, στα μέσα της δεκαετίας του 1930 πραγματοποιεί εμφανίσεις στην Ελλάδα, παίζει στο ραδιόφωνο και παραδίδει μαθήματα κιθάρας.

Οι ελληνικές χαβαγιανέζικες ορχήστρες, εκτός από τα μουσικά πρότυπα των αμερικάνικων ορχηστρών, υιοθετούν και τα ενδυματολογικά. Τα «Άσπρα πουλιά» και η ορχήστρα του Ζοζέφ Κορίνθιου επιλέγουν το ντύσιμο στα λευκά (όπως οι δημοφιλείς στις ΗΠΑ εκπρόσωποι του είδους, "King" Bennie Nawahi και Sol Hoopii), και οι «Μποέμ» φωτογραφίζονται φορώντας ένα απροσδιόριστο είδος φολκλόρ ενδυμασίας (βλ. Πολυμέρης, 2003: 39).

Το τραγούδι «Άσπρα πουλιά», όπου στην ετικέτα του δίσκου το τραγούδι χαρακτηρίζεται ως «χαβαγιάνικη μελωδία», περιγράφει τη νοσταλγία του Χαβανέζου Κανάλα του οποίου η αγαπημένη, η Γκουάντα, δε ζει πια.

Σημείο αναφοράς για την παρούσα ηχογράφηση είναι η σύμπλευση των δύο κορυφαίων τάσεων στη δισκογραφία του ελαφρού τραγουδιού της μεσοπολεμικής περιόδου στην Ελλάδα, της χαβαγιανέζικης ορχήστρας και του ταγκό. Έντονο αποτύπωμα στην ταυτότητα του ακουστικού περιβάλλοντος που προκύπτει αφήνουν οι εναρμονίσεις μεταξύ των φωνών στα τραγουδιστικά μέρη και μεταξύ των οργάνων στα ορχηστρικά. Αν μη τι άλλο, τα «Άσπρα πουλιά» δείχνουν την άρτια προετοιμασία αλλά και την υψηλή τεχνική τους κατάρτιση.

Στην ελληνόφωνη ιστορική δισκογραφία καταγράφεται ακόμη μία εκτέλεση του τραγουδιού, με τραγουδιστή τον Σπύρο Βλάσση, ηχογραφημένη στις 13 Ιουνίου 1931 στην Αθήνα (His Master's Voice OW341 – AO-2024).

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου και Νίκος Ορδουλίδης