Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.

Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλίας τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.

Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.

Η εν λόγω τετρασέλιδη παρτιτούρα περιέχει το τραγούδι «Τσιγγάνα μαυρομάτα» σε μουσική του Άγγελου Μαρτίνο και στίχους του Νίκου Λώρη. Προέρχεται «από την νέαν μεγάλην επιθεώρησιν της Αλάμπρας (σσ. Θέατρο Αλάμπρα) “Η Αθήνα γελά” των κκ. Κ.Λ.Μ». Η επιθεώρηση των Καρακάση - Λώρη - Μαγγανάρη - Μαρτίνο παρουσιάστηκε το 1935 από τον θίασο Μακέδου.

Στο μονόχρωμο εξώφυλλο υπάρχει ολόσωμη φωτογραφία της τραγουδίστριας που το ηχογράφησε, της Σοφίας Βέμπο («Τσιγγάνα μαυρομάτα», His Master's Voice OGA252-3 – AO2259, Αθήνα, Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 1935) με κάποιου είδους εξωτική τσιγγάνικη ενδυμασία. Αναγράφονται επίσης οι δημιουργοί, ο εκδότης και ο χαρακτηρισμός «τσιγγάνικο τραγούδι».

Το τραγούδι εμπίπτει στο ρεύμα του εξωτισμού, υπό το εθνοκεντρικό πρίσμα του οποίου οι Τσιγγάνοι αναπαρίστανται ως μόνιμα απάτριδες και ανέστιοι, ως μια πρωτόγονη περιπλανώμενη ετερότητα που υπερβαίνει κάθε είδους σύνορα. Η σημασία του εξωτισμού αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό. Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου.

Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τριών πενταγράμμων (δύο για το πιάνο και ένα για το τραγούδι).

Στο επάνω μέρος της πρώτης σελίδας του μουσικού κειμένου αναγράφονται τα εξής: ο χαρακτηρισμός “tango tzigane” και η έντυπη αφιέρωση «χαρισμένο στην καλλιτέχνιδα Σοφία Βέμπο». Επίσης υπάρχει διαφημιστική σφραγίδα «Ζητήσατε τα νέα τραγουδάκια». Στο κάτω μέρος της σελίδας αναγράφονται τα εξής: “Copyright 1935 by M. Gaetano, Athènes”, «Απαγορεύεται η ανατύπωσις – φωνογράφησις άνευ αδείας της Ελλ. Εταιρ. Συγγραφέων – Συνθετών και Εκδοτών» και ο κωδικός «Μ. 987 Γ.».

Στο μονόχρωμο εξώφυλλο υπάρχει ολοσέλιδα διαφήμιση δίσκων. Τα παραπάνω φανερώνουν τα βήματα που γίνονται στον κρίσιμο τομέα του μάρκετιγκ και της προώθησης των νέων προϊόντων, δηλαδή των δίσκων, συνδυαστικά με τις μέχρι τότε κραταιές παρτιτούρες: ποιές οι μεθοδολογίες αλληλο-διαφήμισης εκδόσεων του ίδιου οίκου, πώς χρησιμοποιείται φωτογραφικό υλικό, άρα και ο πρωταγωνιστής μετατρέπεται σε εικόνα-σύμβολο που εγγυάται μια καλύτερη πορεία του προϊόντος στην αγορά. Και βέβαια, η προσπάθεια από την πλευρά των εκδοτικών οίκων να ανακόψουν την ανοδική πορεία των δισκογραφικών εταιρειών.

Έχουν εντοπιστεί άλλες δύο εκδόσεις της παρτιτούρας:
– «Τσιγγάνα μαυρομάτα» (παλιότερη έκδοση με το ίδιο εξώφυλλο)
– «Τσιγγάνα μαυρομάτα» (έκδοση με διαφορετικό, ασπρόμαυρο εξώφυλλο)

Τέλος, στην εμπορική παρτιτούρα καταγράφονται δύο επιπλέον στροφές στίχων, σε σχέση με αυτούς της ηχογράφησης. Εντούτοις αυτό δεν προκαλεί εντύπωση, καθώς η ζωντανή επιτέλεση στο θέατρο δεν περιορίζεται χρονικά, σε αντίθεση με την ηχογράφηση η οποία δεν μπορεί να υπερβαίνει τα τρεισήμισι περίπου λεπτά.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου και Νίκος Ορδουλίδης