Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Η αναπαράσταση της Ανατολής δίνει στους συνθέτες την δυνατότητα επέκτασης της γλώσσας που χρησιμοποιούν, με χρήση νέων ηχοχρωμάτων, μελωδικών αναπτυγμάτων και ρυθμικών σχημάτων. Φυσικά, αυτό γίνεται με τον εκάστοτε τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται ένα μουσικό υλικό που δεν τους είναι εύκολα προσπελάσιμο, ούτε σε εύρος, ούτε σε βάθος. Βασικό εμπόδιο αποτελεί το βαθύ χάσμα που χωρίζει την νοοτροπία καθαυτών των «μουσικών συντακτικών» των ανατολικών κουλτουρών με το πολιτισμικά ηγεμονικό κεντροευρωπαϊκό παράδειγμα.

Τα βασικά μουσικά χαρακτηριστικά της αναπαράστασης της Ανατολής είναι μάλλον τυποποιημένα: το χιτζάζ, η χρήση τρόπων όπως ο φρύγιος και ο δώριος και η χρήση φωνητικών μελισμάτων και βοκαλισμών. Στο επίπεδο της ενορχήστρωσης, την αναπαράσταση του εξωτικού αναλαμβάνουν συστηματικά το αγγλικό κόρνο και το όμποε, ενώ παράλληλα ενισχύονται τα κρουστά με ντέφι, τρίγωνο, πιατίνια, γκονγκ κ.ά. Σε ρυθμολογικό επίπεδο επιλέγονται ρυθμικά μοτίβα που «προαναγγέλουν» ένα από τα σημαντικότερα μουσικά χαρακτηριστικά του εξωτισμού: το μπολερό, που αποκαλείται «οριεντάλ», και που θα σημαδέψει τον εξωτισμό στην ελληνική δισκογραφία κατά τη μεταπολεμική περίοδο.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής, η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Το απόλυτο σύμβολο της λαγνείας, σήμα κατατεθέν της Ανατολής, δεν είναι άλλο από το χαρέμι (Lewis, 2004: 12-52). Η σκλαβιά του γυναικείου σώματος συμβάλει καθοριστικά στη σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής, φέρνοντας τον αφηγητή αντιμέτωπο με υπερβατικές πράξεις ηρωισμού. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης. Η έρημος είναι ιδεώδες ανατολίτικο σκηνικό, εναλλακτικό προς το παλάτι. Σε αντίθεση με το πλήθος που κατοικοεδρεύει εκεί, πυροδοτώντας συναισθήματα κι αναμοχλεύοντας τα πάθη, ο στατικός και ακίνητος κόσμος της ερήμου στέκει ως καταφύγιο ή ως εξορία του απογοητευμένου απόκληρου. Μακριά από τον πολιτισμό, μετέωρη ως προς τον χώρο και τον χρόνο, άξενη κι επικίνδυνη, η έρημος παρουσιάζεται ως γη της περιπέτειας, όπου τολμηροί καμηλιέρηδες αναμετρώνται με τα πάθη τους.

Οι Έλληνες συνθέτες  ακολούθησαν το μεγάλο ρεύμα του οριενταλισμού στην ευρωπαϊκή οπερέτα (βλ. Σειραγάκης, 2013: 35-42 και Ευαγγέλου, 2022: 100-106) που η ακμή της θα συνδεθεί με την πρώτη μεγάλη έκρηξη του εξωτισμού στην ελληνική καλλιτεχνική δραστηριότητα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου, από το 1916 έως το 1935 περίπου. Τα έργα αυτά χαρακτηρίζονται από μια ολοκληρωμένη εξωτική φαντασμαγορία, με το λιμπρέτο, τη μουσική, τα σκηνικά και τα κοστούμια να συντελούν στη δημιουργία της, σε αντίθεση με την αποσπασματική εμφάνιση εξωτικών τόπων και ανθρώπων που παρατηρείται στην επιθεώρηση.

Το τραγούδι «Σαχραζάτ» προέρχεται από την τρίπρακτη οπερέτα «Χαλιμά», σε μουσική και στίχους του Θεόφραστου Σακελλαρίδη και κείμενο του Σπύρου Ποταμιάνου. Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο Θέατρο Μοντιάλ των Αθηνών στις 31 Αυγούστου 1926 (εφημερίδα Η βραδυνή, αρ. φ. 1046, 31/8/1926, σ. 2) από τον θίασο της Ολυμπίας Καντιώτη-Ριτσιάρδη, σε σκηνοθεσία του Κωστή Βελμύρα. Μέχρι το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου η οπερέτα παίχτηκε περισσότερες από διακόσιες φορές, γεγονός που αποδεικνύει την μεγάλη επιτυχία της (Seiragakis & Tselikas, 2015: 97). Έχουν εντοπιστεί τα προγράμματα δύο ακόμη παραγωγών: Από το θίασο Γιάννη Παπαϊωάννου που την ανέβασε στο Δημοτικό Θέατρο Αθηνών, περίπου το 1930 (βλ. εδώ) και από τον Ελληνικό Μουσικό Θίασο Τάκη Κάσση και Λέλας Σκορδούλη, που την ανέβασε στην Κωνσταντινούπολη το 1948 (βλ. εδώ). Το 1954 η Χαλιμά μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο σε σκηνοθεσία Πέτρου Γιαννακού και Φίλιππου Φυλακτού (βλ. εδώ).

Η υπόθεση του έργου εξελίσσεται σε κάποιο βασίλειο της εξωτικής Ανατολής. Κεντρική ηρωίδα είναι η Χαλιμά, η οποία την ημέρα του γάμου της με τον πρίγκηπα Νουτεντίν, ερωτεύεται τον πρίγκηπα Σαχ-Ρουμάν που είναι στη φυλακή, καταδικασμένος σε θάνατο καθώς φέρεται να έχει δολοφονήσει τον πατέρα της Χαλιμάς. Στην ιστορία, επίσης, εμπλέκεται ο Αλής Μουσακάς, ο μάγειρας του παλατιού. Μέσα από μια σειρά κωμικών καταστάσεων ο πατέρας της Χαλιμάς εμφανίζεται ζωντανός. Στο τέλος, επιτρέπεται στον αθώο Σαχ-Ρουμάν να παντρευτεί τη Χαλιμά.

Οι στίχοι του τραγουδιού αποτελούν έναν διάλογο μεταξύ του Αλή Μουσακά και της Χαλιμάς. Τους ρόλους τους για την ηχογράφηση αναλαμβάνουν οι τραγουδιστές Γιώργος Σαβαρής και Τζον Μηλιάρης αντίστοιχα.

Ο Ποταμιάνος δανείστηκε τα περισσότερα από τα ονόματα των πρωταγωνιστών από την περιβόητη συλλογή αραβικών λαϊκών παραμυθιών «Χίλιες και μια νύχτες». Το όνομα «Χαλιμά» εμφανίζεται στις πρώτες μεταφράσεις στα ελληνικά των συλλογών «Αραβικόν μυθολογικό» (τομ. 1-3, Βενετία: Φοίνιξ, 1757-1762) και «Νέα Χαλιμά» (τομ. 1-4, Βιέννη: Φοίνιξ, 1791-1794) στις οποίες ανθολογούνται ιστορίες από τις «Χίλιες και μια νύχτες» (Κεχαγιόγλου, 1980: 50). Από αυτές τις εκδόσεις, η συλλογή έγινε γνωστή στην Ελλάδα και αργότερα στα Βαλκάνια ως «Παραμύθια της Χαλιμάς» (Seiragakis & Tselikas, 2015).

Αντίστοιχα, για τη μουσική του έργου ο Σακελλαρίδης χρησιμοποίησε οριενταλιστικά στοιχεία. Στο εν λόγω τραγούδι, κάποιες μελωδικές φράσεις είναι σε δρόμο Νικρίζ, που συχνά χρησιμοποιήθηκε και για την αναπαράσταση των Τσιγγάνων (εξ ου και η εναλλακτική ονομασία «τσιγγάνικη κλίμακα» που εντοπίζεται στην ευρωπαϊκή βιβλιογραφία). Το Νικρίζ προκρίνει επίσης και τη χρήση του διαστήματος του τριημιτονίου, του συνηθέστερου μουσικού στοιχείου στον εξωτισμό.

Έχει εντοπιστεί και η εμπορική παρτιτούρα του τραγουδιού, στην οποία το έργο χαρακτηρίζεται ως «φαντασμαγορική οπερέτα εις πράξεις τρεις». Εκδόθηκε επίσης ένα ανθολόγιο που περιέχει όλα τα τραγούδια της οπερέτας, με τον παρόμοιο χαρακτηρισμό «ανατολική φαντασμαγορική οπερέτα».

Στην ιστορική δισκογραφία εντοπίζονται άλλες τρεις εκτελέσεις του τραγουδιού:
– «Σαχραζάτ», από τους Γιώργο Βιδάλη και Γιώργο Σαβαρή (Odeon Go318 – GA1173, Αθήνα, 1926)
– «Σαχραζάτ», από την Αθηναϊκή Εστουδιαντίνα (Homocord T. M 822 – G. 4-32052, Αθήνα, 1928)
– «Σαχραζάτ», από τον Ορέστη Μακρή (Polydor 1306BF – V50946, Αθήνα, 1930)

Εκτός από τη «Σαχραζάτ», τα τραγούδια της παράστασης που ηχογραφήθηκαν είναι τα εξής:
– «Γιάλα-γιάλα», από τους Γιώργο Βιδάλη και Γιώργο Σαβαρή (Odeon G0315 – GA1172/A 154317, Αθήνα, 1926)
– «Το φοξ της Χαλιμάς», από τους Γιώργο Σαβαρή και Γιώργο Βιδάλη (Odeon GO316 – GA1172/A154318, Αθήνα, 1926)
– «Το ταγκό της Λεϊλάς», από τους Γιώργο Βιδάλη και Άννα Αξελού (Odeon GO 334-2 – GA1176, Αθήνα, 1926)
– «Φοξ της Χαλιμάς», από τους Γιώργο Σαβαρή, Τζον και Λουσιέν Μηλιάρη (Columbia 20049 – 8038, Αθήνα, 1927)
– «Λεϊλά», από τους Γιώργο Σαβαρή και Τζον Μηλιάρη (Columbia 20159 – 8069, Αθήνα, 1927)
– «Γιάλλα γιάλλα», από τους Γιώργο Σαβαρή, Τζον και Λουσιέν Μηλιάρη (Columbia 20013 – 8048, Αθήνα, 1927)
– «Το φοξ της Χαλιμάς», από την Αθηναϊκή Εστουδιαντίνα (Homocord T. M 807 – G. 4-32040, Αθήνα, 1928)
– «Μ’ άναψες σεβδά», από τους Αλίκη και Πέτρο Επιτροπάκη (His Master's Voice BM532 – AO547, Βιέννη, 1928)
– «Το ταγκό της Λεϊλάς», από τον Ορέστη Μακρή (Polydor 1304BF – V50575, Αθήνα, 1929 ή 1930)
– «Το φοξ της Χαλιμάς», από τον Ορέστη Μακρή (Polydor 1347BF – V50575, Αθήνα, 1929 ή 1930)

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης