Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Συναντάμε περιπλανώμενους μουσικούς σκοπούς σε διάφορα σημεία στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ασία και την Αμερική, όπου τοπικοί μουσικοί τους οικειοποιούνται και τους ανακατασκευάζουν. Πέραν αυτών, οι αλληλο-επιρροές αφορούν τις πρακτικές εκτέλεσης, το οργανολόγιο, τη ρυθμολογία, την εναρμόνιση, την φωνητική τοποθέτηση και γενικότερα τις έξεις που κουβαλάει ο κάθε μουσικός. Τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν πολυποίκιλα ρεπερτόρια και προέρχονται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες.

Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.

Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, όπως ο εξωτισμός, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. «Το χαρέμι στο χαμάμ» σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο αυτή τη διαλεκτική, πολυεπίπεδη σχέση μεταξύ των διαφόρων «εθνικών» ρεπερτορίων και αισθητικών τάσεων και ρευμάτων:

Ο σκοπός του τραγουδιού εντοπίζεται και στο αρμενικού ενδιαφέροντος ρεπερτόριο που ηχογραφήθηκε στην Αμερική. Συγκεκριμένα, γύρω στα 1927 ο Αρμένιος Edward Boghosian (Էդուարդ Պողոսյան) ηχογραφεί με την Gulazian's Orchestra στη Νέα Υόρκη το “Harsin douvin”  (Հարսին տուին) για λογαριασμό της εταιρείας Pharos (Pharos 320 - P550). Τη δεκαετία του 1940 ο Edward Boghosian ξαναηχογράφησε στη Νέα Υόρκη τον σκοπό με τον τίτλο “Hars Yev Gesoor” (Metropolitan 7011A).

Εξαιρετικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση του τούρκικου συγκροτήματος "Hüsnü Özkartal Orkestrası", το οποίο κυκλοφορεί το 1972 τον δίσκο με τίτλο "Çağdaş Oyun Havaları" (Regal LRZTX 720). Στον δίσκο αυτόν συμπεριλαμβάνεται το ορχηστρικό κομμάτι "Şu Derenin Suları", το οποίο βασίζεται στον σκοπό που μας ενδιαφέρει. Το συγκρότημα μετέχει στην δημοφιλή για την επόχη τάση στην Τουρκία που ακούει στο όνομα “Anadolu pop”, ή “Anatolian rock”. Οι δημοφιλείς μουσικές της «Δύσης» έχουν ήδη ταξιδέψει ανατολικά, και έχουν επηρεάσει καταλυτικά τους μουσικούς εκεί. Οι τελευταίοι, παντρεύουν αισθητικές, ύφη, όργανα, φόρμες, δίνοντας μορφή σε νέα, εξαιρετικά ενδιαφέροντα συγκρητικά μουσικά προϊόντα.

Νωρίτερα, το 1935, Ο Ανέστης Δελιάς ηχογραφεί τη μελωδία, επισυνάπτοντας το επιτελεστικό ύφος της λεγόμενης «πειραιώτικης σχολής» και δημιουργώντας ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά παραδείγματα εξωτισμού στην εν λόγω σχολή, καθώς περιγράφει μια σκηνή από τη φαντασιακή Ανατολή.

Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Το απόλυτο σύμβολο της λαγνείας, σήμα κατατεθέν της Ανατολής, δεν είναι άλλο από το χαρέμι (Lewis, 2004: 12-52). Η σκλαβιά του γυναικείου σώματος συμβάλει καθοριστικά στη σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής, φέρνοντας τον αφηγητή αντιμέτωπο με υπερβατικές πράξεις ηρωισμού. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης.

Κάποια από τα παραπάνω στερεότυπα εξυπηρετούν την οικοδόμηση της φαντασιακής Ανατολής από τον Δελιά: οι πασάδες απολαμβάνουν τη μέθεξη του γλεντιού και τις ερωτικές ηδονές που προσφέρει αφειδώς το χαρέμι. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η «οικειοποίηση» του εξωτικού γλεντιού, καθώς αυτό γίνεται με μπουζούκι («να τις βάλει να χορέψουν και μπουζούκι να του παίξουν»).

Η παρούσα ηχογράφηση αποτελεί επανέκδοση στη Νέα Υόρκη (βλέπε εδώ) από τον δίσκο Columbia CG1308 – DG6165 που ηχογραφήθηκε στην Αθήνα το 1935.

Ο Αναστάσιος Δέλλιος (Σμύρνη, 1912 – Δραπετσώνα, 31 Ιουλίου 1944), όπως ήταν το πραγματικό του όνομα, έζησε τα παιδικά του χρόνια σε ένα από τα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, τη Σμύρνη,  η οποία από τα μέσα του 19ου αιώνα αναδεικνύεται ως το δυναμικότερο οικονομικό κέντρο της Εγγύς Ανατολής και σε ένα από τα σημαντικότερα κέντρα εμφάνισης ενός θαυμαστού πολιτισμικού πλουραλισμού. Θα έρθει στην Ελλάδα γύρω στο 1920. Το 1934 θα εμπλακεί μαζί με τους Μάρκο Βαμβακάρη, Γιώργο Μπάτη και Στράτο Παγιουμτζή στην «ξακουστή τετράδα του Πειραιώς», οι οποίοι θα αποτελέσουν τους κεντρικούς πρωταγωνιστές της «πειραιώτικης σχολής» του ρεμπέτικου.

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης