Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.
Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλία τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.
Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.
Η εν λόγω παρτιτούρα περιέχει το ταγκό «Θα ξανάρθεις» σε μουσική του Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και στίχους του Αλέκου Σακελλάριου.
Το tango αποτελεί ένα από τα βασικά μουσικά στοιχεία της εθνικής ταυτότητας της μοντέρνας Αργεντινής. Γεννιέται στο περιθωριοποιημένο περιβάλλον του λιμανιού του Μπουένος Άιρες, αλλά σύντομα κατακτά την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, όπου το μεταφέρουν περιοδεύοντες Αργεντίνοι μουσικοί και χορευτές κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Η αποδοχή του από τις ανώτερες και μεσαίες τάξεις οφείλεται στον μετασχηματισμό του από μια πολυπολιτισμική μουσική έκφραση του υποκόσμου, σε μια μουσικοχορευτική για τους λευκούς, και στην θεματολογική του κάθαρση από τις απροκάλυπτα αισθησιακές του καταβολές. Οι πρωτογενώς περιθωριακοί τύποι και η προκλητική τους οριακότητα αντικαθίσταται από γραφικούς χαρακτήρες που εμφορούνται από ασίγαστα, πλην όμως στιλιζαρισμένα ερωτικά πάθη. Προκύπτει έτσι ένα «τιθασευμένο» μουσικό είδος που ανακαλεί μια ρομαντική Αργεντινή. Το ταγκό κατακλύζει τα παρισινά καμπαρέ, και η αρχικά στοχευμένη δημοφιλία του σύντομα εξελίσσεται σε πλατιά απήχηση. Δισκογραφικές εταιρείες, συνθέτες και ορχήστρες το διαχειρίζονται ως αναπόσπαστο στοιχείο της δραστηριότητάς τους. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 η Ελλάδα ενδίδει στην «ταγκομανία». Κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου το ταγκό έχει κεντρική θέση στο ρεπερτόριο του ελαφρού τραγουδιού και εμπλουτίζει τους δισκογραφικούς καταλόγους με εκατοντάδες πρωτότυπες συνθέσεις, που συμπληρώνουν τις συστηματικές διασκευές δημοφιλών κομματιών, ευρωπαϊκής κυρίως προέλευσης, που ντύνονται με ελληνικούς στίχους.
Στο μονόχρωμο εξώφυλλο, το οποίο κοσμεί σκίτσο αταυτοποίητου καλλιτέχνη, αναγράφεται ο τίτλος του τραγουδιού, οι δημιουργοί, ο εκδότης, ο αριθμός έκδοσης και η αφιέρωση «Χαρίζεται στη Δανάη που το πρωτοτραγούδησε». Στη δεύτερη σελίδα φέρει διαφημιστική σφραγίδα για τα «νέα τραγουδάκια», στη τρίτη σελίδα αναγράφεται «Ριχ. Φρ.» [Ριχάρδος Φρέτσας] και οι υπόλοιποι στίχοι. Τέλος, στο μονόχρωμο οπισθόφυλλο υπάρχει διαφημιστική καταχώρηση του Μουσικού Οίκου Γαϊτάνου.
Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τεσσάρων πενταγράμμων (δύο για το πιάνο, ένα για το βιολί και ένα για τη φωνή).
Το τραγούδι γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όπως φανερώνει η παρούσα ένατη έκδοση της παρτιτούρας αλλά και ο αριθμός των εκτελέσεων στην ελληνική ιστορική δισκογραφία:
– «Θα ξανάρθεις», Δανάη Στρατηγοπούλου, Αθήνα, 1934 (His Master's Voice OGA 15-1 – AO 2173 και AO 2174).
– «Θα ξανάρθεις», Δανάη Στρατηγοπούλου, Αθήνα, 1934 (His Master's Voice OT 1759-1 – AO 2152 και ΑΟ 2160).
– «Θα ξανάρθεις», Κώστας Κοντόπουλος, Αθήνα, 1934 (Parlophon 101528 – B. 21782-I).
– «Θα ξανάρθεις», Πέτρος Επιτροπάκης, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1033 – D.G. 6003).
– «Θα ξανάρθεις», Χριστίνα Ευθυμιάδου, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1182 – D.G. 6008).
– «Θα ξανάρθεις», Χριστίνα Ευθυμιάδου, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1211 – D.G. 6018).
– «Θα ξανάρθεις», Κίτσα Κορίνα, Αθήνα, 1934 (Odeon Go 2174 – GA-1822).
– «Θα ξανάρθεις», Τέτος Δημητριάδης, Νέα Υόρκη, 20 Μαρτίου 1935 (Orthophonic BS-89356 - S-315-A).
Η επιτυχία ξεπέρασε τα σύνορα της Ελλάδας, εξαπλώθηκε στην άλλη πλευρά του Αιγαίου και καταγράφεται και στο τουρκόφωνο ρεπερτόριο. Γύρω στα 1936 η Fahire Hanim ηχογράφησε στην Κωνσταντινούπολη το "Geleceksin" (Columbia 17302).
Σημειώνουμε επίσης τη σεφαραδίτικη παραλλαγή του τραγουδιού που φέρει τον τίτλο "No me importa". Οι στίχοι στη λαντίνο (ladino), δηλαδή, στην ισπανο-εβραϊκή διάλεκτο των σεφαραδιτών Εβραίων, ανήκουν στους Sadik i Gazoz (Sadik Gershon και Moshe Cazes) και προέρχονται από το φυλλάδιο Los kantes populares de Sadik I Gazoz, μία συλλογή από τραγούδια που πρωτοδημοσιεύτηκαν το 1935 στη Θεσσαλονίκη από την εβραϊκή σατιρική εφημερίδα El Rayo. Το "No me importa" ηχογραφήθηκε το 2017 στην Κωνσταντινούπολη από το συγκρότημα “Los pasharos sefaradis” (Τα σεφαραδίτικα πουλιά) και περιλαμβάνεται στο CD "Tangos Sefaradis del Dip del Baul" (Gözlem Gazetecilik).
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Η δισκογραφία αλλά και οι παρτιτούρες έχουν ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Από την αρχαιότητα, η μουσική καταγραφή αποτέλεσε τον καθαυτό τρόπο οπτικής αναπαράστασης του ηχητικού φαινομένου, άλλοτε με λεπτομέρεια και άλλοτε υπό την μορφή οδηγού. Διαχρονικά, η οπτική αποτύπωση της μουσικής υπήρξε ο μοναδικός τρόπος για την αποθήκευση και την διατήρησή της στο χρόνο, αλλά και το αποκλειστικό μέσο για την αναπαραγωγή της. Σε κάθε περίπτωση, η οπτική μεταφορά θα πρέπει να λογιστεί ως επικουρικό εργαλείο, καθώς η προφορική διάδοση και η αποθήκευση στην μνήμη των καλλιτεχνών αποτέλεσαν τις πλέον διαχρονικές τεχνικές για την διάχυση της μουσικής μέσα στον χρόνο και τον χώρο. Κατά την επονομαζόμενη σήμερα «κλασική» μουσική περίοδο της Ευρώπης, με τα ισχυρότατα κέντρα παραγωγής της, όπως οι σημερινές Αυστρία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία, και ειδικά στην πορεία της προς τον Ρομαντισμό, η μουσική καταγραφή, η παρτιτούρα, λογίστηκε από ορισμένους συνθέτες ως η καθαυτή ενσάρκωση του έργου τους.
Όπως είναι λογικό, στον νεωτερικό καπιταλιστικό κόσμο, η μουσική καταγραφή, ως το βασικό εργαλείο υποστασιοποίησης της μουσικής, ενέταξε υπό την σκέπη της και ρεπερτόρια τα οποία δεν συνδέθηκαν, δεν διαδόθηκαν και δεν λειτούργησαν με βάση την καταγραφή τους. Αυτό πρόσφερε στα κέντρα πώλησης μουσικών προϊόντων ένα πρόσθετο εργαλείο για την επέκταση του δικτύου δράσης τους: οι μη-λόγιες μουσικές απέκτησαν έναν πρόσφορο τρόπο διακίνησής τους, ενισχύοντας την δημοφιλία τους, ακόμη και σε τόπους πολύ μακρινούς από αυτούς της αρχικής τους δημιουργίας. Στα τέλη του 19ου αιώνα, όμως, το φαινόμενο της ηχογράφησης και αναπαραγωγής του ήχου ήρθε να αναδιατάξει τις σχέσεις, και να αποδιοργανώσει το status quo των εκδοτικών οίκων, διεκδικώντας κομμάτι της αγοράς, προσφέροντας ένα προϊόν εξαιρετικά πιο ολοκληρωμένο και άμεσο. Οι εκδοτικοί οίκοι προσπάθησαν μεν να αντιδράσουν με νομικά μέτρα, κατέστην όμως αδύνατη η ανακοπή της δυναμικής του νέου φαινομένου: η επικράτηση της εμπορικής δισκογραφίας είναι πλέον γεγονός, στο μεγαλύτερο κομμάτι του 20ού αιώνα.
Όσον αφορά τις μη-λόγιες μουσικές, οι εμπορικές έντυπες παρτιτούρες αποτελούν εκδόσεις των μουσικών κειμένων τραγουδιών ή ορχηστρικών κομματιών (για την εκδοτική δραστηριότητα στην Ελλάδα βλ. Lerch-Kalavrytinos, 2003: 4-5). Για τις ανάγκες των παρτιτουρών τα τραγούδια διασκευάζονταν κυρίως (αλλά όχι μόνο) για πιάνο ή για πιάνο και φωνή, σε γενικές γραμμές χωρίς σύνθετα εκτελεστικά ζητούμενα. Οι πολυοργανικές ή οι τεχνικά απαιτητικές ενορχηστρώσεις αποφεύγονταν συστηματικά. Κάτω από τις νότες της μελωδικής ανάπτυξης των τραγουδιστικών μερών τυπώνονταν οι στίχοι και, ενίοτε, και μεταφράσεις τους σε άλλες γλώσσες. Ως επί το πλείστον, οι παρτιτούρες είναι δίφυλλες ή τετράφυλλες και συνοδεύονται από το φιλοτεχνημένο με σχετική θεματολογία εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο.
Η εν λόγω παρτιτούρα περιέχει το ταγκό «Θα ξανάρθεις» σε μουσική του Κώστα Γιαννίδη (ψευδώνυμο του Γιάννη Κωνσταντινίδη) και στίχους του Αλέκου Σακελλάριου.
Το tango αποτελεί ένα από τα βασικά μουσικά στοιχεία της εθνικής ταυτότητας της μοντέρνας Αργεντινής. Γεννιέται στο περιθωριοποιημένο περιβάλλον του λιμανιού του Μπουένος Άιρες, αλλά σύντομα κατακτά την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, όπου το μεταφέρουν περιοδεύοντες Αργεντίνοι μουσικοί και χορευτές κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Η αποδοχή του από τις ανώτερες και μεσαίες τάξεις οφείλεται στον μετασχηματισμό του από μια πολυπολιτισμική μουσική έκφραση του υποκόσμου, σε μια μουσικοχορευτική για τους λευκούς, και στην θεματολογική του κάθαρση από τις απροκάλυπτα αισθησιακές του καταβολές. Οι πρωτογενώς περιθωριακοί τύποι και η προκλητική τους οριακότητα αντικαθίσταται από γραφικούς χαρακτήρες που εμφορούνται από ασίγαστα, πλην όμως στιλιζαρισμένα ερωτικά πάθη. Προκύπτει έτσι ένα «τιθασευμένο» μουσικό είδος που ανακαλεί μια ρομαντική Αργεντινή. Το ταγκό κατακλύζει τα παρισινά καμπαρέ, και η αρχικά στοχευμένη δημοφιλία του σύντομα εξελίσσεται σε πλατιά απήχηση. Δισκογραφικές εταιρείες, συνθέτες και ορχήστρες το διαχειρίζονται ως αναπόσπαστο στοιχείο της δραστηριότητάς τους. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 η Ελλάδα ενδίδει στην «ταγκομανία». Κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου το ταγκό έχει κεντρική θέση στο ρεπερτόριο του ελαφρού τραγουδιού και εμπλουτίζει τους δισκογραφικούς καταλόγους με εκατοντάδες πρωτότυπες συνθέσεις, που συμπληρώνουν τις συστηματικές διασκευές δημοφιλών κομματιών, ευρωπαϊκής κυρίως προέλευσης, που ντύνονται με ελληνικούς στίχους.
Στο μονόχρωμο εξώφυλλο, το οποίο κοσμεί σκίτσο αταυτοποίητου καλλιτέχνη, αναγράφεται ο τίτλος του τραγουδιού, οι δημιουργοί, ο εκδότης, ο αριθμός έκδοσης και η αφιέρωση «Χαρίζεται στη Δανάη που το πρωτοτραγούδησε». Στη δεύτερη σελίδα φέρει διαφημιστική σφραγίδα για τα «νέα τραγουδάκια», στη τρίτη σελίδα αναγράφεται «Ριχ. Φρ.» [Ριχάρδος Φρέτσας] και οι υπόλοιποι στίχοι. Τέλος, στο μονόχρωμο οπισθόφυλλο υπάρχει διαφημιστική καταχώρηση του Μουσικού Οίκου Γαϊτάνου.
Πρόκειται για παρτιτούρα με σύστημα τεσσάρων πενταγράμμων (δύο για το πιάνο, ένα για το βιολί και ένα για τη φωνή).
Το τραγούδι γνώρισε μεγάλη επιτυχία, όπως φανερώνει η παρούσα ένατη έκδοση της παρτιτούρας αλλά και ο αριθμός των εκτελέσεων στην ελληνική ιστορική δισκογραφία:
– «Θα ξανάρθεις», Δανάη Στρατηγοπούλου, Αθήνα, 1934 (His Master's Voice OGA 15-1 – AO 2173 και AO 2174).
– «Θα ξανάρθεις», Δανάη Στρατηγοπούλου, Αθήνα, 1934 (His Master's Voice OT 1759-1 – AO 2152 και ΑΟ 2160).
– «Θα ξανάρθεις», Κώστας Κοντόπουλος, Αθήνα, 1934 (Parlophon 101528 – B. 21782-I).
– «Θα ξανάρθεις», Πέτρος Επιτροπάκης, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1033 – D.G. 6003).
– «Θα ξανάρθεις», Χριστίνα Ευθυμιάδου, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1182 – D.G. 6008).
– «Θα ξανάρθεις», Χριστίνα Ευθυμιάδου, Αθήνα, 1934 (Columbia C.G. 1211 – D.G. 6018).
– «Θα ξανάρθεις», Κίτσα Κορίνα, Αθήνα, 1934 (Odeon Go 2174 – GA-1822).
– «Θα ξανάρθεις», Τέτος Δημητριάδης, Νέα Υόρκη, 20 Μαρτίου 1935 (Orthophonic BS-89356 - S-315-A).
Η επιτυχία ξεπέρασε τα σύνορα της Ελλάδας, εξαπλώθηκε στην άλλη πλευρά του Αιγαίου και καταγράφεται και στο τουρκόφωνο ρεπερτόριο. Γύρω στα 1936 η Fahire Hanim ηχογράφησε στην Κωνσταντινούπολη το "Geleceksin" (Columbia 17302).
Σημειώνουμε επίσης τη σεφαραδίτικη παραλλαγή του τραγουδιού που φέρει τον τίτλο "No me importa". Οι στίχοι στη λαντίνο (ladino), δηλαδή, στην ισπανο-εβραϊκή διάλεκτο των σεφαραδιτών Εβραίων, ανήκουν στους Sadik i Gazoz (Sadik Gershon και Moshe Cazes) και προέρχονται από το φυλλάδιο Los kantes populares de Sadik I Gazoz, μία συλλογή από τραγούδια που πρωτοδημοσιεύτηκαν το 1935 στη Θεσσαλονίκη από την εβραϊκή σατιρική εφημερίδα El Rayo. Το "No me importa" ηχογραφήθηκε το 2017 στην Κωνσταντινούπολη από το συγκρότημα “Los pasharos sefaradis” (Τα σεφαραδίτικα πουλιά) και περιλαμβάνεται στο CD "Tangos Sefaradis del Dip del Baul" (Gözlem Gazetecilik).
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει. Η δισκογραφία αλλά και οι παρτιτούρες έχουν ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Κοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
