Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Η αναπαράσταση της Ανατολής δίνει στους συνθέτες την δυνατότητα επέκτασης της γλώσσας που χρησιμοποιούν, με χρήση νέων ηχοχρωμάτων, μελωδικών αναπτυγμάτων και ρυθμικών σχημάτων. Φυσικά, αυτό γίνεται με τον εκάστοτε τρόπο με τον οποίο οι ίδιοι αντιλαμβάνονται ένα μουσικό υλικό που δεν τους είναι εύκολα προσπελάσιμο, ούτε σε εύρος, ούτε σε βάθος. Βασικό εμπόδιο αποτελεί το βαθύ χάσμα που χωρίζει την νοοτροπία καθαυτών των «μουσικών συντακτικών» των ανατολικών κουλτουρών με το πολιτισμικά ηγεμονικό κεντροευρωπαϊκό παράδειγμα.

Τα βασικά μουσικά χαρακτηριστικά της αναπαράστασης της Ανατολής είναι μάλλον τυποποιημένα: το χιτζάζ, η χρήση τρόπων όπως ο φρύγιος και ο δώριος και η χρήση φωνητικών μελισμάτων και βοκαλισμών. Στο επίπεδο της ενορχήστρωσης, την αναπαράσταση του εξωτικού αναλαμβάνουν συστηματικά το αγγλικό κόρνο και το όμποε, ενώ παράλληλα ενισχύονται τα κρουστά με ντέφι, τρίγωνο, πιατίνια, γκονγκ κ.ά. Σε ρυθμολογικό επίπεδο επιλέγονται ρυθμικά μοτίβα που «προαναγγέλουν» ένα από τα σημαντικότερα μουσικά χαρακτηριστικά του εξωτισμού: το μπολερό που αποκαλείται «οριεντάλ» και που θα σημαδέψει τον εξωτισμό στην ελληνική δισκογραφία κατά τη μεταπολεμική περίοδο.

Στο επίκεντρο της σκηνογραφίας της Ανατολής η οποία πάντοτε αναπαρίσταται ως Ισλαμική, στέκεται το παλάτι, συνώνυμο των απολαύσεων και της χλιδής, εντός του οποίου πραγματώνεται κάθε φαντασιακή αμετροέπεια. Βίαιοι και δεσποτικοί πασάδες, μαχαραγιάδες και σεΐχηδες απολαμβάνουν την χλιδή ενδίδοντας σε παροιμιώδη οκνηρία. Η μορφή που κυριαρχεί στην σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής είναι ασφαλώς η γυναίκα ως αντικείμενο του πόθου. Μέσα από μία σειρά ρόλων, σχεδόν αποκλειστικά πρωταγωνιστικών, γίνεται η ενσάρκωση του μυστικισμού, του ερωτισμού και της ηδυπάθειας της φαντασιακής Ανατολής. Το απόλυτο σύμβολο της λαγνείας, σήμα κατατεθέν της Ανατολής, δεν είναι άλλο από το χαρέμι (Lewis, 2004: 12-52). Η σκλαβιά του γυναικείου σώματος συμβάλει καθοριστικά στη σκηνική οικονομία του εθνοτοπίου της Ανατολής, φέρνοντας τον αφηγητή αντιμέτωπο με υπερβατικές πράξεις ηρωισμού. Στην Ανατολή, ο ημερολογιακός χρόνος είναι πολωμένος, με την ατμόσφαιρα να περιγράφεται σχεδόν πάντα νυχτερινή. Το σκοτάδι αποτελεί ένα ισχυρό σύμβολο κλιμάκωσης της συναισθηματικής έντασης, αφού είναι συνώνυμο μιας μεταφυσικής ομίχλης. Η έρημος είναι ιδεώδες ανατολίτικο σκηνικό, εναλλακτικό προς το παλάτι. Σε αντίθεση με το πλήθος που κατοικοεδρεύει εκεί, πυροδοτώντας συναισθήματα κι αναμοχλεύοντας τα πάθη, ο στατικός και ακίνητος κόσμος της ερήμου στέκει ως καταφύγιο ή ως εξορία του απογοητευμένου απόκληρου. Μακριά από τον πολιτισμό, μετέωρη ως προς τον χώρο και τον χρόνο, άξενη κι επικίνδυνη, η έρημος παρουσιάζεται ως γη της περιπέτειας, όπου τολμηροί καμηλιέρηδες αναμετρώνται με τα πάθη τους.

Το τραγούδι «Κοντά στο Νείλο» αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικότερα δείγματα εξωτισμού στην προπολεμική δισκογραφία. Οι δημιουργοί του συνθέτουν την ατμόσφαιρα της φαντασιακής Ανατολής χρησιμοποιώντας κάποια από τα συνηθέστερα δομικά συστατικά του εξωτισμού: τον φρύγιο τρόπο σε μελωδικό επίπεδο και πνευστά όπως το όμποε και το κλαρινέτο στην ενορχήστρωση. Όσον αφορά τους στίχους, η Ανατολή είναι η «χώρα των παραμυθιών» και κυριαρχείται από το ερωτικό στοιχείο.

Ο Νείλος προσφέρεται ως ιδανικό τοπίο για τις εξωτικές αναπαραστάσεις, με τις πρώτες αναφορές του να εντοπίζονται στο οπερετικό ρεπερτόριο: η τρίτη πράξη της όπερας “Aida” του Giuseppe Verdi (έκανε πρεμιέρα στις 24/12/1871 στο Khedivial Opera House του Καΐρου), εξελίσσεται στις όχθες του ποταμού, κοντά στο ναό της Ίσιδος (στα αρχεία του Teatro Dell’Opera της Ρώμης εκτίθεται το σκηνικό της εν λόγω πράξης από τη σεζόν 1941-1942).

Πρόκειται για επανέκδοση στις ΗΠΑ από τον δίσκο Columbia DG6442 που ηχογραφήθηκε στην Αθήνα μεταξύ Ιανουαρίου και Ιουνίου του 1939. Στην ετικέτα του πρωτότυπου δίσκου υπάρχει ο χαρακτηρισμός «ανατολίτικο».

Στην εμπορική παρτιτούρα το τραγούδι φέρει τον τίτλο Φεριχά (Feriha) «Κοντά στο Νείλο» και συνοδεύεται από τον χαρακτηρισμό “tango-oriental”.

Στα ελληνικά μουσικοθεατρικά δρώμενα εντοπίζουμε την οπερέτα «Νεράιδα του Νείλου» σε μουσική του Ιωσήφ Ριτσιάρδη. Ο αρχικός τίτλος της ήταν «Χασίς». Στη στήλη «Θεατρικές πεννιές» της εφημερίδας «Εσπερινή» (26 Αυγούστου 1934, σελ. 3) εντοπίζουμε την εξής αναφορά: «Το "Χασίς" που παίζεται εις το θέατρον Κοτοπούλη από το εκλεκτόν θίασον Ολυμπίας - Πατρικίου - Κοφινιώτη πρέπει να ομολογηθή ότι είνε η φαντασμαγορικώτερη οπερέτα - ρεβύ που παίχθηκε στην Αθήνα. Όλη η λαγγεμένη ανατολή με τις χίλιες και μιας νύχτες της Χαλιμάς παρελαύνουν με μια αλληλουχίαν που αφίνουν εκστατικό το πολυπληθές κοινόν. Το ταμείο του θεάτρου κάνει από τώρα χρυσά όνειρα».

Άλλες αναφορές του Νείλου στην ελληνική δισκογραφία, συναντούμε στις εξής ηχογραφήσεις:
– Αγάπη στο Νείλο, Νέα Υόρκη, 5 Αυγούστου 1941 (RCA Victor BS065093 – 28-8164-A και Orthophonic S561-A).
– Χαμπίμπα, Αθήνα, Αύγουστος-Νοέμβριος 1951 (Columbia CG2852 – DG6939).
– Ταλιλινόμπα (επανεκτέλεση του τραγουδιού Χαμπίμπα, που κυκλοφόρησε με διαφορετικό τίτλο), ΗΠΑ, 1954 (Nina T84-2 – 614).
– Φεϋζά. Δεν έχει εντοπιστεί η ηχογράφηση, αλλά μόνο η εμπορική παρτιτούρα του τραγουδιού (Αρχείο οικογένειας Μέρτικα, Εργαστήριο Ψηφιακής και Έντυπης Τεκμηρίωσης της Ελληνικής Μουσικής [ΕΨΕΤΕΜ] του Τμήματος Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων).

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης